Lo femenino delirante
2010; Routledge; Volume: 58; Issue: 1 Linguagem: Espanhol
10.1080/08831157.2011.525147
ISSN1940-3216
Autores Tópico(s)Gender and Feminist Studies
ResumoAbstract The present article is an analysis of the emergence of a new Uruguayan author, Armonía Somers (1914–94), as well as the publication in 1950 of her first novel, La mujer desnuda (The Naked Woman). It focuses on the Uruguayan social body of the 1950s, when society lived the paradox of recognizing women in its legal structure, but limiting them in the everyday social and cultural life. In this context, Somers's novel symbolically explores what I call the “crisis of feminine subjectivity,” through the creation of a woman who on her thirtieth birthday decided to throw away all the costumes and masks with which society and tradition imposed feminine roles and, naked, tried new ways of being, new subjectivities. Central to this study is an analysis of the different ways in which historical, social, and cultural demands produce certain kinds of human bodies, especially how they produce a woman's body. The specific argument that underlies this article is that the body inserts itself in conflictive and tense manners with the marks imposed on the genders. This article's theoretical contribution lies in its emphasis on the aesthetic and ethical ramifications of “feminine subjectivities” and “historical marked bodies” in a fiction that presents itself as a black box in which Somers finds herself as a woman who became a novelist in the 1950s and in which readers also find themselves questioning the persistence of gender marks on their own social bodies. Keywords: anti-edipizacióncrisis de la subjetividad femeninadepresiónel cuerpo desnudopoder Notes 1. Clima era una revista cultural de corta pero exquisita vida. Sólo publicó tres números en 1950. Ajena al contexto político y social de la época, se dedicó exclusivamente al arte, con excelentes reproducciones gráficas de las obras más influyentes de artistas europeos y nacionales, así como también ensayos críticos sobre arte, música, literatura y cine. Rocca observa que la publicación del “primer texto de una escritora desconocida, La mujer desnuda, de Armonía Somers (de la que hicieron separata [la cual constituye la segunda edición de la novela en 1951]) … justifica la validez de Clima, [y] le asegura un lugar en la historia de la literatura” (3: 82–83). 2. En 1987, tuve el privilegio de entrevistar a Somers en su apartamento de La torre del Palacio Salvo en Montevideo. Somers, que en ese momento se sentía feliz de haber encontrado en los lectores y escritores jóvenes el apoyo y reconocimiento que sólo había recibido indirectamente en los primeros veinte años de su producción literaria, se divertía recordando las absurdas especulaciones sobre la autoría de La mujer desnuda. En 1990, Somers se refiere a este acontecimiento en “Cuando el escándalo de La mujer desnuda”. También se refiere a este asunto Kantaris en su excelente trabajo sobre la novela más compleja de Somers, Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986). Kantaris se siente obligado a detenerse en “la masculinización” que la crítica hizo de la desconocida autora de La mujer desnuda. Ver especialmente la nota 2 de Kantaris, en el capítulo “Disseminating Psychoanalysis: Armonía Somers” (83). Por su parte, Espada escribe: “La Mujer Desnuda, fue adjudicada a Carlos Brandy, Taco Larreta y a un ignoto erotómano que habría depositado anónimamente los manuscritos en la Biblioteca Nacional” (63). 3. Se llamaban falansterios o falanges a las comunidades teorizadas por el socialista utópico francés Charles Fourier (1772–1835). En estas comunidades cada individuo trabajaría de acuerdo a sus pasiones. 4. Entrevista de Delgado Aparaín, cit. por Risso 254. 5. Entrevista de Copani. Esta entrevista también se cita en Cosse, Armonía 255. Si bien Somers no indica el nombre del director de la Biblioteca Nacional que “se enamoró” de su primera novela, éste era el narrador Dionisio Trillo Pays, quien sirvió en la dirección de la biblioteca de 1947 hasta su muerte en 1971. 6. Si bien Benedetti reseña la colección de cuentos El derrumbamiento y no la novela de 1950, comienza con esta última para subrayar los defectos de la escritura de Somers. 7. En mi artículo de 1990, me detengo en la opinión crítica de Rama sobre la narrativa de Somers, no sólo en el artículo aquí mencionado, sino también en el prólogo de la antología Aquí, cien años de raros, así como en La generación crítica, 1939–1969. En este trabajo, Rama reconoce a Somers como integrante de la generación del 45, pero a diferencia de los otros miembros generacionales, ella permanecería atada a “la invención fantasmagórica” típica de los 1940. 8. Kantaris, en el trabajo ya citado, no se limita a leer Sólo los elefantes encuentran mandrágora según los lineamientos de la teoría de la fobia y lo abyecto, que presenta Kristeva en Powers of Horror (“Poderes del horror”). Kantaris explica: “while Somers is familiar with Kristeva's work, Los elefantes takes its theoretical point of departure on fear from Heidegger's Sein und Zeit” (94). 9. En el trabajo ya citado de Kantaris, el crítico se refiere a la economía de la metonimia/sinécdoque utilizada por Somers. Si bien es cierto que en Sólo los elefantes encuentran mandrágora, metonimia y sinécdoque se confunden, en La mujer desnuda, la metonimia prevalece. En la novela de 1950 le es difícil a Somers identificar el todo por la parte cuando el tema que trata es el de la sexualidad femenina y la toma de conciencia del ser de un personaje mujer. Kantaris escribe: “Somers's style is peculiarly marked, not by metaphor (as is, say, the Proustian text)—but by immense, often confusing metonymic displacements between dissimilar events, with the only relation between them being that of the attribute, cause, effect, linguistic contiguity, or else contiguity in memory” (90). 10. En 1932 las mujeres obtienen el derecho político del voto, el cual se realiza en elecciones democráticas recién en 1942, y en 1946 se aprueba la ley de igualdad de los derechos civiles. 11. Este clima de pudor y respeto otorgaba más libertades a los jóvenes varones a quienes se preparaba para ser “Hombres”. La juventud de la década del 1950 aparentemente no se había incorporado en la sociedad con el ímpetu rebelde propio de su edad. La rebeldía de los jóvenes que una década más tarde impactarían al mundo occidental con una revolución de magnitud global (1968), sin embargo ya dejaba sentir sus indicios en la década del 1950. Desde Estados Unidos y Europa, la música de Elvis Presley, los filmes clásicos de James Dean y la ficción de Françoise Sagan, muchos de los cuales se proyectaron en la pantalla grande, invadieron América Latina hacia fines de la década del 1950. En 1956, la película Rock around the Clock, producida por Sam Katzman y dirigida por Fred F. Sears, se convirtió en un fenómeno cultural y comercial en Montevideo. Los jóvenes bailaban y cantaban al ritmo de Bill Haley and His Comets, en las naves y butacas del cine Plaza, uno de los cines más importantes del Montevideo de la época. 12. Somers, La mujer desnuda 10. Todas las citas que siguen pertenecen a esta edición, la tercera y hasta el momento penúltima del texto, y aparecen indicadas por el número de página. En 1990, la editorial Arca de Montevideo publicó la cuarta edición de la novela. 13. Biron se apoya teóricamente en el estudio de Silverman sobre la subjetividad masculina, y en la novela de Fyodor Dostoevsky, Crimen y castigo (1866), como el paradigma literario europeo para el análisis de la masculinidad a través de la violencia. Biron encuentra en el texto canónico del ruso la génesis de la “narrativa psicológica del crimen” en Latinoamérica. Así señala que, “the novel exposes the contradictory investment of masculine subjectivity in eradicating the feminine other” (Biron 26). En este libro, ella estudia, además de “El despojo” de Somers, las siguientes ficciones latinoamericanas: “La intrusa” de Jorge Luis Borges, A maca no escuro de Clarice Lispector, The Buenos Aires Affair de Manuel Puig y El asalto de Reinaldo Arenas. 14. Silverman explica: “Our dominant fiction calls upon the male subject to see himself and the female subject to recognize and desire him, only through the mediation of images of an unimpaired masculinity. It urges both the male and the female subject, that is, to deny all knowledge of male castration by believing in the commensurability of penis and phallus, actual and symbolic father” (42, cit. en Biron 13). 15. Somers emplea sarcástica e imperceptiblemente el humor negro para reírse de los clichés sociales que controlan el cuerpo de la mujer. Rebeca se quita el último resabio social antes de decapitarse arrojando un tapado con el cual había cubierto su desnudez en el viaje en tren que la lleva al campo. El gesto teatral parodia la representación de la sexualidad de la diva en el mundo del espectáculo, que cubría su desnudez con pieles y luego las arrojaba en el momento de mostrarse como sujeto que actuaba sus deseos sexuales y erotismo. El gesto asimismo subraya las marcas excluyentes, clasistas, y racistas de la maquinaria burguesa que construye subjetividades. Rebeca pertenece a una clase social media y “europeizada” como sus nombres lo indican, aunque los referentes sociales con respecto al pasado de Rebeca son mínimos en la novela. 16. La escritora chilena Eltit opina que: “La cuestión de género es una construcción social susceptible de ser modificada a través de los lenguajes”, y propone “obras literarias y gestos políticos que se inscriban como problemas que no están dispuestos a ser triturados y disueltos en una acrítica manera consumista” (40, el énfasis me pertenece). 17. La lectura comparativa entre el filme de Lynch, Terciopelo azul y la novela de Somers, La mujer desnuda es enriquecedora. En ambos textos aparecen características del filme noir de las décadas del 1940 y 1950. Igualmente en ambos se fragmenta el cuerpo; en la novela, la cabeza de la protagonista; en el filme, la oreja del marido de la cantante de un club nocturno, Dorothy Vallens, interpretada por Isabella Rosellini. En ambos, la subjetividad de las protagonistas mujeres se actúa por medio de una crisis, por medio de la depresión. Asimismo, tanto en el filme como en la novela están presentes las características del horror y del asco. 18. Se podría argumentar que esta posición de Zizek está esencializando a la mujer. ¿No puede el hombre también retirarse en sí mismo? Por supuesto que sí. Sin embargo, la mujer como cuerpo domesticado, urbanizado con mayor fuerza que el cuerpo masculino, por un sistema institucional social, económico y político de corte patriarcal, se retira más fácilmente que el hombre, en el letargo de autoaniquilación, que la aleja de la esencia vital. Asimismo, en los filmes de Lynch, los personajes femeninos son los que experimentan depresión. Zizek insiste, refiriéndose siempre a la obra de Lynch, que los personajes femeninos reaccionan en forma “inconmensurable” a la señal o impulso que recibieron del personaje masculino. El quiebre del orden lineal de la causalidad no sólo sorprende al hombre, sino también a la propia mujer, en cuanto “persona” psicológica. Esta observación lleva a Zizek a proponer que: “El efecto se refleja en su causa, de modo tal que la causa misma está perpleja ante su propio efecto” (179). 19. Para Butler, “la performance” implica ya un sujeto, en cambio “la performatividad” y los actos performativos del habla hacen surgir al sujeto al dar existencia a lo que nombran. Ver entrevista de Osborne y Segal a Butler. La depresión de Rebeca, el “cortarse” de todo: hogar, ciudad, vestimenta, para culminar en “la decapitación”, hace surgir su subjetividad femenina. 20. Ver el texto de the Book of Judith. 21. En el Uruguay de la década del 1950 parecía que recién a los treinta años la mujer tomaba su mayoría de edad real. Por supuesto, que también estaba el tabú de que a los treinta años, si la mujer no se había casado y tenido hijos, ya quedaba marginada socialmente como “una solterona”. La libertad de la mujer en ese caso quedaba limitada con una pesada carga social. El peso de esta creencia, que obligaba a la mujer a ser eternamente joven, paradójicamente se reproducía en la misma autora. Por muchos años se pensó, y Somers contribuyó a “la mentira blanca”, que ella tenía la misma edad que su personaje Rebeca Linke/la mujer desnuda. De esta manera imponía la fecha de su nacimiento literario al de su nacimiento biológico. El crítico Cosse queda igualmente atrapado en las redes culturales y lee la novela como “una alegoría de la juventud y la vejez” (ver Cosse, “Los universos”). 22. Este aspecto de duda con respecto a la realidad o no de la mujer desnuda da lugar para que la novela se estudie como una ficción que podría entrar en lo categoría de lo fantástico. Ver mi ensayo “La mujer desnuda como manifestación de la narrativa imaginaria”; asimismo, Cosse, “De La mujer”. 23. El fresco con la imagen de Gradiva se halla en el Museo del Vaticano. Freud tenía una copia del mismo en su casa. Ver “Freud Museum, Vienna” (30 julio 2007 ). 24. Zizek ofrece la siguiente hipótesis de la violencia de Frank sobre Dorothy: “es … un intento terapéutico “desesperado” por impedir que la mujer caiga en el abandono de la depresión absoluta. … La crudeza del tratamiento (secuestrar a su [se trata de Dorothy] marido e hijo, cortarle la oreja al primero, requerir su participación en el juego sexual sádico) simplemente corresponde a la profundidad de su depresión: solo shocks de tal crudeza pueden mantenerla activa” (182–83). 25. La mujer desnuda es conducida a la muerte por su entrega a la sensualidad sexual metaforizada en la novela en un caballo, cuyas heridas la protagonista acaricia y besa antes de iniciar su aventura en el pueblo. Ese mismo caballo es el que la espera en la otra ribera del río al fin del relato. Cruzar el río para entregarse a la sensualidad, o sea para unirse con el caballo, le ocasiona la muerte en el río. 26. Para Lacan en el amor no hay dos unos, sino un Uno y un Otro, o un “Uno” y un “Uno + a”. El “Uno” no es el amante, sino el objeto amado. El amante se encuentra en el objeto “a”, el indivisible remanente del acto de amar (Seminar XX 47).
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