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Deshaciendo los nudos: fetichismo y feminidad en la obra de Jasone Osoro

2009; Routledge; Volume: 86; Issue: 5 Linguagem: Espanhol

10.1080/14753820902969394

1478-3428

Íker González-Allende, L. Elena Delgado,

Spanish Culture and Identity

Click to increase image sizeClick to decrease image size Notes 1En el panorama de la narrativa euskérica contemporánea destacan otros nombres de escritoras como Yolanda Arrieta, Itxaro Borda, Arantxa Iturbe, Mailuix Legorburu, Miren Agur Meabe y Ana Urkiza (María José Olaziregi Alustiza, ‘Bibliografía de jóvenes narradoras en vasco’, en Mujeres novelistas: jóvenes narradoras de los noventa, ed. Alicia Redondo Goicoechea [Madrid: Narcea, 2003], 221). 2En concreto, Jasone Osoro ha sido columnista para los periódicos El Diario Vasco y Gara, y ha trabajado para programas de la televisión vasca como Bai zera, Sorginen laratza, Hasiberriak y Goenkale. También ha ejercido como directora de la revista Asteon, la primera publicación periódica sobre televisión escrita en euskera. La compaginación de estas actividades con su carrera literaria muestra lo difícil que les resulta a los jóvenes autores en euskera vivir sólo de su escritura. Al tratarse de una literatura minoritaria, los escritores euskaldunes logran reconocimiento en España y en el extranjero sobre todo cuando sus obras son traducidas, como les ha sucedido a Bernardo Atxaga y Ramón Saizarbitoria. 3El cuento en euskera adquiere gran desarrollo a partir de la década de los ochenta, sobre todo porque es la modalidad escogida preferentemente por los escritores jóvenes antes de dar el salto a la novela (Xabier Mendiguren Elizegi, ‘El cuento en Euskadi: balance de dos décadas’, Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, 623 [1998], 27–29 [p. 28]). Actualmente se puede decir que el cuento en euskera presenta un futuro esperanzador gracias a nuevos autores como Harkaitz Cano, Jokin Muñoz, Patxi Iturregi y la propia Jasone Osoro. 4María José Olaziregi, ‘La novela vasca: márgenes, centros y demás limitaciones topológicas’, Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, 654 (2001), 17–20 (p. 20). 5Eva Legido-Quigley, ¿Que viva Eros? De la subversión postfranquista al thanatismo postmoderno en la narrativa erótica de escritoras españolas contemporáneas (Madrid: Talasa, 1999), 16–17. Frente a las novelas de carácter tanático, Legido-Quigley ensalza la literatura erótica femenina que se aproxima a Eros—en la que sitúa a autoras como Consuelo García, María Jaén, Esther Tusquets y Ana María Moix—, porque, en su opinión, manifiesta una actitud vitalista y celebra los deleites del placer sexual (16). 6Laura Freixas, Literatura y mujeres: escritoras, público y crítica en la España actual (Barcelona: Destino, 2000), 37. 7Jasone Osoro, ‘Feminista naiz’, Deia, 8 de marzo de 2007, , pár. 1. 8Véase Christine Henseler, Contemporary Spanish Women's Narrative and the Publishing Industry (Urbana: Univ. of Illinois Press, 2003), 10. 9Joseba Gabilondo, ‘Before Babel: Global Media, Ethnic Hybridity, and Enjoyment in Basque Culture’, Revista Internacional de Estudios Vascos, 44:1 (1999), 7–49 (p. 31). 10Un ejemplo de este tipo de crítica se encuentra en la reseña que del libro de Osoro realiza Antonio Ruiz Vega, quien subraya su carácter popular al escribir que ‘cualquier mindundi se lo lee en una tarde’ y que ‘estos éxitos fulgurantes, de la noche a la mañana, cuando no hay detrás una trayectoria muy consistente, atraen siempre la sospecha de que estemos ante un montaje mediático’ (‘Desnudos’, , pár. 2). Ruiz Vega también parece esconder una especial animadversión contra la identidad vasca de Osoro. Así, se deleita en señalar todos los errores ortográficos de la edición en castellano, de los que culpa a la autora por haber sido ella la traductora. 11Wadda C. Ríos-Font, ‘Eroticism and Canonicity at the Spanish Fines de Siglo’, en The Canon and the Archive: Configuring Literature in Modern Spain (Lewisburg: Bucknell U. P., 2004), 164–86 (pp. 183–85). 12Ana Unanue, ‘Jasone Osoro: Ez dakit ezetz esaten’, Aizu, enero de 2004, , pár. 12. Las traducciones del euskera al castellano a lo largo del artículo han sido realizadas por Iker González-Allende. 13Unanue, ‘Jasone Osoro’, pár. 9. De hecho, no existen mujeres en el canon de la literatura en euskera. Por ejemplo, en la lista de escritores vascos canonizados en las últimas décadas, Jon Kortazar sólo incluye a hombres: Txillardegi, Ramón Saizarbitoria, Bernardo Atxaga y Anjel Lertxundi (‘El canon de la literatura vasca’, Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, 600 [1996], 22–24 [p. 24]). Linda White se lamenta de esta situación y opina que los críticos vascos han juzgado las obras de las escritoras más severamente que las producidas por hombres (‘Emakumeen hitzak euskaraz: Basque Women Writers of the Twentieth Century’ [Diss. Univ. of Nevada, Reno, 1996], 313). Además, White considera que no se han valorado lo suficientemente las obras pedagógicas o de literatura infantil escritas por mujeres (‘Mission for the Millennium: Gendering and Engendering Basque Literature for th e Next Thousand Years’, en Basque Cultural Studies, ed. William A. Douglass, Carmelo Urza, Linda White y Joseba Zulaika [Reno: Univ. of Nevada Press, 2000], 134–48 [p. 139]). La misma opinión presenta Joseba Gabilondo, pero explica la ausencia de nombres de mujer en el canon como resultado de que autoras como Arantxa Urretabizkaia, Mariasun Landa, Laura Mintegi y Arantxa Iturbe se alejen del imaginario nacionalista vasco, donde la única mujer existente es la madre (‘Del exilio materno a la utopía personal: Política cultural en la narrativa vasca de mujeres’, Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, 623 [1998], 32–36 [p. 35]). 14Silvia Bermúdez, ‘Let's Talk about Sex?: From Almudena Grandes to Lucía Etxebarria, the Volatile Values of the Spanish Literary Market’, en Women's Narrative and Film in Twentieth-century Spain: A World of Difference(s), ed. Ofelia Ferrán y Kathleen M. Glenn (New York: Routledge, 2002), 223–37 (p. 225). 15Lorraine Gamman y Merja Makinen, Female Fetishism (New York: New York U. P., 1994), 37. 16Sigmund Freud, ‘Fetishism’, en The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Vincent B. Leitch (New York: Norton & Company, 2001), 952–56 (p. 953). 17Louise J. Kaplan llega a indicar que parte de la misoginia que Freud muestra en su ensayo ‘Fetishism’ se debe a que cuando lo escribió había sufrido una serie de operaciones quirúrgicas en la boca que habrían estimulado su inconsciente identificación con lo femenino, una especie de castración contra la que reacciona infravalorando el cuerpo de la mujer (Cultures of Fetishism [New York: Palgrave Macmillan, 2006], 18). 18Gamman y Makinen, Female Fetishism, 117. 19Cit. Valerie Steele, Fetish: Fashion, Sex and Power (New York: Oxford U. P., 1996), 11. 20Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, en The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Leitch, 2181–92 (p. 2186). 21Jasone Osoro, ‘Feminista naiz’, pár. 1. Esta idea la desarrolla más Osoro en su última novela, Greta, en la que la protagonista femenina, Ana, se lamenta de los modelos de belleza a los que se encuentra sometida la mujer: ‘Soy una mujer. Una más entre las miles que hay en la calle. No me parezco en nada a esas otras mujeres que salen en las portadas de las revistas. […] [Ellas] Buscan la perfección, parecerse a las modelos que se ven en los escaparates. Maniquíes de carne y hueso, más hueso que carne, claro. […] ellos desean a las modelos’ (Greta [Barcelona: Seix Barral, 2007], 157). 22Además de fetichismo por la muñeca hinchable, al espiar a su vecina, Manu es un ejemplo típico de voyeur. El voyeurismo o escopofilia consiste en el deseo de mirar escenas sexualmente estimulantes como sustitutas de la actividad sexual real (David W. Allen, The Fear of Looking or Scopophilic-Exhibitionistic Conflicts [Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 1974], 1). Como en el caso del fetichismo, se suele relacionar con experiencias de la infancia (ibid., 29). El voyeur generalmente mira lo que sucede dentro de las casas, ya que como explica Dorothy Kalins, la casa es el espacio más íntimo de la ciudad y el tener acceso a ella a través de la mirada supone ser testigo de la privacidad máxima de una persona (‘Voyeurism in New York’, en The New Eroticism: Theories, Vogues and Canons, ed. Philip Nobile [New York: Random, 1970], 64–76 [p. 67]). 23Jasone Osoro Igartua, Desnudos (Barcelona: Seix-Barral, 2002), 53. El resto de las citas de esta obra remiten a esta edición. 24Lucía Etxebarria y Sonia Núñez Puente, En brazos de la mujer fetiche (Barcelona: Destino, 2002), 318. 25Francisco Umbral, El fetichismo (Madrid: El Observatorio, 1986), 113. 26En opinión de Elizabeth K. Menon, la característica principal de la mujer fatal es la de provocar la destrucción inconscientemente o buscar la venganza conscientemente (Evil by Design: The Creation and Marketing of the Femme Fatale [Urbana: Univ. of Illinois Press, 2006], 4). Este modelo de mujer se desarrolló especialmente en el siglo XIX, sobre todo a través de Salomé, pintada por Gustave Moreau en 1876. Patrick Bade considera que la proliferación de la mujer fatal en el arte y la literatura decimonónicas se debió a la ansiedad masculina ante los avances de la mujer nueva en el espacio público (Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women [New York: Mayflower, 1979], 23). Sin embargo, las encarnaciones femeninas de la maldad monstruosa están presentes en toda la historia occidental. Así, se encuentran mujeres fatales en la Biblia, como Eva, Judith o Jezabel; en el imaginario mitológico, como Helena, Fedra o Medea; o en la literatura, como Carmen, Lulú o Lolita (Enrique Gil Calvo, Máscaras masculinas: héroes, patriarcas y monstruos [Barcelona: Anagrama, 2006], 81). 27Cit. Etxebarria y Núñez-Puente, En brazos de la mujer fetiche, 282. 28A la propia Osoro se la podría considerar fetichista del cabello, ya que reconoce que siempre lo ha tenido largo, y que como Sansón, si se lo cortara, sentiría que perdería la fuerza (‘Ilea mostuz gero, indarra galduko nuke’, , pár. 2). Así, el pelo parece actuar como un arma de poder para la mujer, al igual que los zapatos de tacón, como se comentará más adelante. 29Aparte de los labios y la sangre, el color rojo es recurrente a lo largo de toda la obra en elementos como las cerezas y la bufanda de María. 30En la narrativa erótica femenina española, no es extraño que la mujer se vengue del hombre. Algunos ejemplos son los cuentos significativamente titulados ‘La castigadora’, ‘La vengadora’ y ‘La presa’, incluidos en Alevosías, de Ana Rossetti; o el cuento ‘En los parques, al anochecer’, de Marina Mayoral, donde una maestra de escuela viaja por el extranjero y, tras ser violada, busca encuentros sexuales furtivos con hombres para después matarlos. 31Cit. Lorraine Gamman, ‘Self-Fashioning, Gender Display, and Sexy Girl Shoes: What's at Stake—Female Fetishism or Narcissism?’, en Footnotes: On Shoes, ed. Shari Benstock y Suzanne Ferriss (New Brunswick: Rutgers U. P., 2001), 93–115 (p. 100). 32Louise J. Kaplan, Female Perversions: The Temptations of Emma Bovary (London: Pandora, 1991), 262. 33John Berger, Ways of Seeing (Harmondsworth: Penguin, 1972), 46. 34En la versión original en euskera, Osoro no incluye la referencia a la canción de Gaynor, lo que indica que posteriormente pensó que ‘Sobreviviré’ resultaba un lema adecuado para la mujer que se encuentra bajo el dominio del hombre. En general, en la traducción al español, Osoro apenas modifica los cuentos. Lo único que se aprecia es una tendencia a eliminar explicaciones accesorias. Por ejemplo, en ‘La novia de Frankenstein’, en la versión en euskera se dice que el protagonista vio la película Frankenstein y pensó que se parecía al monstruo, comentario que después se elimina en la traducción para que sea el lector el que a partir del título del relato realice esta conexión (Korapiloak [Donostia: Elkar, 2001], 51). 35Osoro se muestra especialmente concienciada por los casos de violencia doméstica: ‘Eta azken datu beldurgarri bat. Martxoaren 8an gaude eta dagoeneko 14 emakume hil dira estatu espainiarrean beren bikotekideek erailda. Arrazoi gehiago behar al dira feminista izateko?’ (‘Feminista naiz’, pár. 1) (‘Y un último dato escalofriante. Estamos a ocho de marzo y ya han muerto catorce mujeres en el estado español asesinadas por sus parejas. ¿Se necesitan más razones para ser feminista?’). 36Steele, Fetish: Fashion, Sex and Power, 109. 37Gamman, ‘Self-Fashioning, Gender Display, and Sexy Girl Shoes’, 101. 38Freud, ‘Fetishism’, 954. 39Steele, Fetish: Fashion, Sex and Power, 111. 40Al igual que la protagonista de este relato, ya desde la década de los ochenta, algunas feministas han defendido la utilización de los zapatos de tacón y del maquillaje alegando que hacen sentir bien a la mujer (Gamman, ‘Self-Fashioning, Gender Display, and Sexy Girl Shoes’, 96). Ésta es la posición que defiende Lucía Etxebarria, para quien se puede ser feminista y vestirse de manera femenina: ‘El sentirse feminista no significa que una no pueda pintarse los labios o ponerse tacones o falda el día que quiera vestirse para seducir. […] La cuestión radica en la palabra elección, pues existe una diferencia entre perder peso y maquillarse porque una desea conscientemente seducir y llamar la atención o hacerlo porque si no se va a considerar alienada, una paria sin derecho a gratificación sexual o a un puesto en el mercado laboral’ (En brazos de la mujer fetiche, 411). 41Barbara Morris y Lou Charnon-Deutsch, ‘Regarding the Pornographic Subject in Las edades de Lulú’, Letras Peninsulares, 6:2–3 (1993–94), 301–19 (pp. 312–13). 42Janet Pérez, ‘Characteristics of Erotic Brief Fiction by Women in Spain’, Monographic Review/Revista Monográfica, 7 (1991), 173–95 (p. 192). Otras características que Janet Pérez señala para los relatos femeninos eróticos son la preocupación por la elaboración artística de la prosa, la descripción física breve, la sátira o el humor y la variedad temática, incluyendo aspectos como la soledad existencial (ibid., 191–93). Todos estos rasgos son aplicables a los cuentos de Jasone Osoro. 43En Amantes y enemigos, Rosa Montero escribe que ‘el amor es una mentira, pero funciona’ (Amantes y enemigos: Cuentos de parejas [Madrid: Alfaguara, 1998], 276). Semejante a ella resulta Laura Freixas, en cuyo relato ‘La noche’, de Cuentos a los cuarenta, la protagonista piensa que es mejor un matrimonio aburrido que la soledad: ‘Pero ahora tengo cuarenta y sé que o eso o ¿qué? … ¿Usted cree que es preferible la soledad? Yo creo que no’ (Cuentos a los cuarenta [Barcelona: Destino, 2001], 79). 44Unanue, ‘Jasone Osoro’, pár. 13. 45En su primer libro de relatos, Tentazioak (‘Tentaciones’), Osoro ya desmitificaba algunos cuentos infantiles. En ‘Txanogorritxuren inozentzia’ (‘La inocencia de Caperucita Roja’), el Lobo deja de ser feroz y agresivo para convertirse en un voyeur; en ‘Fantasia sexualak’ (‘Fantasías sexuales’), Blancanieves resulta ser sexualmente activa; mientras que en ‘Ménage à trois’, el Príncipe tiene relaciones sexuales con las hermanastras de la Cenicienta (Tentazioak [Donostia: Elkarlanean, 1998], 53–57, 99–101, 125–28). En su última novela, Greta, Osoro también deconstruye el cuento de la Cenicienta al hacer que se rompa el tacón del zapato de cristal que la protagonista se prueba con su traje de novia, y que ésta se diga a sí misma: ‘Ya no creo en príncipes azules’ (153). Osoro no es la única escritora contemporánea del estado español que subvierte los cuentos infantiles tradicionales. Espido Freire, Mercedes Abad y Rosa Montero, entre otras, también revisan y modifican las clásicas historias de príncipes y princesas. 46Unanue, ‘Jasone Osoro’, pár. 6. 47Akiko Tsuchiya, ‘Gender, Sexuality, and the Literary Market in Spain at the End of the Millennium’, en Women's Narrative and Film in Twentieth-Century Spain, ed. Ferrán y Glenn, 238–55 (p. 249).