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¿Género ínfimo? El cuplé y la cupletista como desafío

2007; Taylor & Francis; Volume: 13; Issue: 2-3 Linguagem: Espanhol

10.1080/14701840701776322

1470-1847

Pepa Anastasio,

Spanish History and Politics

Click to increase image sizeClick to decrease image size Notes [1] Véanse Vázquez Montalbán (1974, pp. 35–36) y Colmeiro (, pp. 33–34). En este sentido son también relevantes los trabajos de Silvia Bermúdez () y Stephanie Sieburth (), así como Usos amorosos de la posguerra () y El cuarto de atrás (), obras en las que discute la importancia de la copla y otros géneros populares desde su propia experiencia durante los años cuarenta. [2] Véanse Javier Paniagua (, pp. 47–48) y José Álvarez-Junco (, p. 125). [3] La figura de Alejandro Lerroux, líder del Partido Republicano Radical y después cuatro veces jefe de Gobierno durante la segunda República, ha sido siempre bastante controvertida. Algunos lo consideran un instrumento indispensable en su día para la creación de la conciencia de clase que hizo posible la proclamación de la República, mientras que para otros fue un personaje oportunista y corrupto enviado por Madrid para boicotear el catalanismo. [4] El Nou diccionari 62 de la literatura catalana define así el noucentisme: ‘Ideologia que, aproximadament entre 1906—any, entre altres efemèrides, de la Solidaritat Catalana—i el 1923—any del cop d'Estat de Primo de Rivera—tipifica les aspiracions hegemòniques dels nuclis més actius de la burgesia catalana, postula els seus interessos en un pla ideal i, mitjançant la creació d'un complex sistema de signes lingüístics i iconogràfics, formula models i projectes que, a més d'explicar analògicament la realitat, contribueixen a establir pautes de comportament social tendents a possibilitar la viabilitat d'una acció reformista’ (Bou , p. 511). [5] El republicanismo había sido, durante el siglo XIX, un movimiento de la élite política cuya relación con el ‘pueblo’ era francamente paternalista (Álvarez Junco 2002, p. 154). La retórica incendiaria de Lerroux, a quien se llegará a conocer como ‘Emperador del Paralelo’ por la popularidad de sus mítines, moviliza a la clase trabajadora: ‘Obrero republican centers proliferated. Meetings became too crowded and lively to be held in cafés or casinos and moved to public spaces as the recently built republican meeting halls and theaters, even to bullrings’ (Álvarez Junco 2002, p. 154). [6] Just Arévalo i Cortès () hace un repaso de las figuras más representativas de la bohemia de los años 20 en el Paralelo. Interesa mencionar, en este contexto, la atracción que los artistas catalanes de la vanguardia sienten por las formas de espectáculo populares, que entienden como una fuerza viva y dinámica frente al concepto elitista y restrictivo de la Academia (véanse Mendelson y Minguet Batllori ). [7] La labor de las corales catalanistas supone un ejempo de lo que ha denominado ‘unisonance’ (, p. 145). Por otro lado, Marfany sugiere que el proceso de transformación del romance tradicional Els segadors en himno nacional, y en uno de los símbolos más poderosos del catalanismo, es un ejemplo de la tarea depuradora de los catalanistas más reaccionarios (1995, p. 317). [8] Véase en este sentido el excelente trabajo de Inman Fox (). [9] Respecto a la relación entre nacionalismo y música culta véase Lamas (). Sobre la ‘españolidad’ de la música popular es interesante leer a Retana (). [10] Véanse Cabañas Guevara (, p. 145) y Joaquim Montero (). [11] Un ejemplo de cómo el espectáculo del cuplé respondía a la realidad social y cultural es el caso de Mary Focela, cupletista poco estimada en Barcelona. Xavier Quiñones relata que en el Salón Doré se enfrentó a Pepita Ramos, Goyita, porque ésta llevaba repertorio en catalán. En 1919, cantando El hijo de Malasaña, Focela irrumpió con vivas a España, lo que provocó, según , un enfrentamiento en el Congreso de los Diputados entre un republicano y un regionalista (, El arte del cuplé, vol. I). También se refieren al papel del cuplé catalán en la creación de una conciencia nacionalista y republicana (, p. 311). [12] Esta situación no sería única en España. , al analizar el caso de las glorificadas ‘Ziegfeld girls’ norteamericanas de los años 20, comenta la paradoja presente en el teatro popular, que ‘simultaneously magnified and diminished the idea of female agency and individuality. At precisely the moment when women seemed increasingly to move beyond men's control, Broadway producers, critics and press agents invented a fantasy world in which men dictated and managed the terms on which women might be seen in public’ (, p. 155). [13] El texto de esta canción, y de las que comentaré en las páginas siguientes, puede encontrarse en el apéndice. Cuando no me ha sido posible encontrar el texto de una canción, he intentado transcribirla con la mayor exactitud posible. Sin embargo, dada la baja calidad de las grabaciones, algunas palabras resultan ininteligibles. [14] La participación de Fornarina en los términos de su contrato no es una excepción. Consuelo Portela, Chelito, ejercía también como su propia empresaria e incluso llegó a adquirir una serie de teatros (Retana , pp. 245–252). Tórtola Valencia, otra de las artistas que, aunque se dedicaba exclusivamente a la danza, suele incluirse en la relación de cupletistas, era también su propia empresaria, llegando incluso a ganar un pleito contra Florenz Ziegfeld por cancelación de su contrato en Nueva York en 1917 (Solrac , p. 145). [15] En la grabación que manejo la autoría se adjudica a G. Martínez Sierra. Sobre la colaboración entre Gregorio y María Martínez Sierra, véanse O'Connor () y Mangini (). [16] Véase nota 1.