Portal de Periódicos da CAPES

Theory and practice in van Gogh's Dutch painting

1946; Taylor & Francis; Volume: 15; Issue: 3-4 Linguagem: Sueco

10.1080/00233604608603418

1651-2294

Carlo Derkert,

French Literature and Poetry

Sammanfattning Augusti 1882 målar van Gogh sina första självständiga ol jesludier. Frånsetl elt par smärre kompletteringar blir van Gogh under Hollandstiden trogen sin palett från hösten 1882 (fig. 1, plansch I). Det typiska för denna är de många jordfärgerna. Frånvaron av gröna tubfärger illustrerar hans föresats att använda en “enkel” palett och utesluta färger man själv kan blanda. Van Goghs färguppfaltning genomgår en tydlig utveckling. Från ett på lokalfärgerna inriktat måleri hösten 1882 i Haag till en friare, koloristisk inställning under Nuenenperioden. Svart‐vit‐teckningarna 1882–83 är en av förutsättningarna för denna utveckling. Van Gogh når då frani till en ljusdunkel‐skildring som bryter med Ettentidens och den första Haagtidens lineära stilsträvanden (Sorrow, april 1882) och lägger grunden till en målerisk formgivning fullt utformad i Potatisätarna april 1885 med sin syntes av ljusdunkel, energisk modellering och dramatisk silhuettverkan. Ljusdunklet innebar ett undertryckande av lokalfärgerna till förmån för mörk helhetslon och ljüskontraster och öppnade vagen för en friare koloristisk inställning. Avgörande blev därvid Charles Blancs essäer över Delacroix och färgproblemen, som han lärde känna sommaren 1884 i Nuenen. Blancs definition på kolorism och kritiska inställning till lokalfärgerna tar van Gogh till intäkt för silt eget ljusdunkelmåleri med sina bruna och grå “smutsfärger”. Samtidigt öppnas van Goghs ögon för färgtonernas egenvärde och lagbundna koloristiska möjligheter. Liknande lagar som gällde för Valören och dess värde i helheten (fig. 2) gällde även för färgtonerna, lagar formulerade av Chevreul med begreppen komplementfärg och simultankontrast. Målet för van Gogh blir att söka förena ljusdunkel med färg i de stora franska romantikernas anda. Metodiskt tränger han i färgproblemens teori och praktik, varom breven och verken 1884–85 vittna. Problemel var delvis av målarteknisk art; alt finna en praklisk metod alt förena valör och färgton så att ljusdurnkelkontraster och valörnyanser samtidigt inneburo skiftningar i färgtonerna med komplementära och andra koloristiska helhetsverkningar. Hösten 1884 finner han praktiska metoder för sina koloristiska målsättningar genom att anknyta till Blancs redogörelse för “tons rompus”, halvtoner uppnådda genom blandning av komplementfärger. Då van Gogh saknar binärfärgerna grönt, orange, lila som tubfärger innebar meloden användandet av trefärgblandningar där blått och gult ger grönt, som utsläckes av rött etc. enligt principen att två primärfärger ger en binärfärg, som blandad med den tredje primärfärgen ger en skala av brutna toner. Förulom tre sådana skalor grundade på binärfärgerna grönt, orange, lila och respektive komplementfärger rött, blålt, gult—uppställer van Gogh en f järde skala av stort teoreliskt och praktiskt intresse. Denna fjärde skala består av helt neutrala färgtoner, en valörskala från svart till vitt, där vitt är den möjligast ljusa (Pariser, Neapel, Cinnober) och svart den möjligast mörka neutrala trefärgblandningen (Pariser, Obränd Sienna, Bränd Sienna). Uteslutandet av en med svarla och vita tubfärger åstadkommen valörskala är kärnpunkten i detta enbart på de tre grundfärgerna uppbyggda valör‐ och färgtonsystem. Trefärgblandningarnas princip innesIuter ett lagbundet färgsystem (färgtriangel), där de olika blandningstonerna, hur olika de än äro till sin färgton verkan, dock äga något gemensamt därigenom all överallt ingår samma tre grundfärger om än i olika proportioner. Denna överensstämmelse är en gemensam nämnare som underlättar uppnåendet av den enhetston ljusdunkelmålaren van Gogh strävade efter. Trefärgblandningarna gör honom oberoende av Bitumens varma enhelslon och ger honom möjlighet att i Potalisätarna (fig. 4) bygga upp ett blågrönt ljusdunkel. Brutna och i grå trefärgpâter neutraliserade färgtoner ha djup glans och andra koloristiska värden som de med svarta eller vita tubfärger (vanliga svarlvit‐skalan) brutna färgtonerna sakna. Grundfärgernas närvaro i en ‘ton rompu” bildar ‘ hemliga” färgelement som kunna förstärkas genom simultan‐kontrasl. Den mörkt grågröna bakgrundshalvan i Pl. II har en sådan ‘henilig’ varm (röd) ton. Trefärgblandningarnas “obestämbara” toner ha liksom ljusdunklet en symbolisk betydelse i van Goghs konst. Hans kritik av det gängse “gråmåleriet” gäller framför allt dess livlösa, med ett överflöd av tubvitt blandade färger. Att med Iå färger och enkla proportionsför‐ändringar framkalla nyanserade koloristiska verkningar hör till trefärgblandningarnas praktiska fördelar. I en lämplig pâte som medium brytes grundfärgerna; detta tillåter ett snabbt arbetssätt. Se bibelstillebenet (fig. 5) där i förgrunden en snabb teknik förenas med färgkontrastverkningar. Orangeaktiga och grönaktiga färgtoner glida omärkligt över i varandra. Trefärgblandningarnas koloristiska möjligheler och praktiska fördelar vilar på en i trefärgprincipen inneboende laghundenhet. En lagbundenhet som korresponderar med färgernas psykologiska verkningar och på vilken van Gogh syftar då han fastslår att målarna i stället fär att söka fånga färgerna i naturen måste skapa utifrån sin palett. Uppsatsens rekonstruktionsanalyser ger konkret bakgrund åt van Goghs strävanden och resultat på färgens område det sista året i Nuenen. Analyserna bekräfta de i breven framlagda teorierna, samtidigt som teorierna först genom analyserna bliva fullt gripbara. Stillebenet (fig. 3):—ett övergångsverk i trefärgblandningarnas anda, där den svarta färgen ännu spelar valörskapande roll. Bondkvinnan (Pl. II) :—olika proporlionering av Pariser, Bränd Sienna, Neapel i trefärgblandningar ger praktiskt taget dukens alla varma, kalla—l jusa, mörka färger. Potatisätarna (fig. 4):—en även ur färgsynpunkt programmatisk målning, som demonstrerar trefärgblandningarnas möjligheter att utan vare sig svart eller vit tubfärg bygga upp ljusdunkel. Med Pariserblått som konstant och palettens gula och röda färger som variabler i trefärgblandningarna bygger van Gogh stegvis upp ljusdunklet från blåsvart och varmsvart över blågrönt och brungrönt—till det högsta ljusa (en pâte av Pariser, Neapel, Cinnober). En stigande skala av trefärgblandningar, med färglonsvariation kallt—varmt inom varje valörområde. Van Goghs måleri 1885 i Nuenen går endels mot ett prononcerat ljusdunkel i Potatisätarnas anda, där den djupa helhetstonen dämpar varje färgkontraslverkan—endeis mot en stil med tydliga komplementära färgmotsättningar à la Plansch II. Ljusdunkel och valör, färgkontrast och färgton svarar mot tvâ sidor hos van Gogh. ? ena sidan folklivsskildraren och hans längtan att gestalta den mörka miljö han älskar, å den andra—konstnären och hans behov att pröva färgens möjligheler. Det koloristiskt orkestrerade ljusdunklet är en syntes till folklivsskildrarens favör. Men mera än vad Nuenenverken i början låta ana, finner man redan i Hollandslidens måleri en kunskap om och en insfällning till färgen som under konstnärens “stora” tid i Sydfrankrike skall nå sin fulla mognad, med den skillnaden att jordfärgerna där bytts ut mot regnbågsfärgerna.