Portal de Periódicos da CAPES

Late Beethoven and “The First Power of Inspiration” in Brahms's Variations on an Original Theme , Op. 21, No. 1

2011; Taylor & Francis; Volume: 30; Issue: 2 Linguagem: Alemão

10.1080/01411896.2011.563374

1547-7304

William Horne,

Musicians’ Health and Performance

Abstract Two critiques of Brahms's Variations on an Original Theme, Op. 21, No. 1, written by Joseph Joachim in letters to the composer, show that the form of this work passed through at least three distinct versions. A hitherto overlooked remark by Clara Schumann suggests that the variations were essentially finished by the end of 1858. An examination of the music reveals the influence of Joachim's Variations on an Original Theme, Op. 10, and the variation movement of Beethoven's Piano Sonata, Op. 111, the latter serving as an antecedent especially for Brahms's eleventh variation and coda. Notes 1The most important early study of the Original Theme variations is in Viktor Luithlen, “Studie zu Brahms' Werken in Variationenform,” Studien zur Musikwissenschaft 14 (1927), 286–320. Most later writers accept Luithlen's conclusion that the Original Theme variations were the first in which Brahms applied a “stricter” approach to variation writing, gleaned from his study of the variation works of earlier masters, especially Beethoven and Bach, in which the techniques of melodic decoration and “fantasy variation” were superseded by the invention of new ideas over a theme's “bass,” that is, harmony and phrase structure—a technique seen as decisive for his maturation. Ralph Wood held that Brahms's Op. 21, No. 1, stands alone among his works in creating a single, large-scale musical gesture, a “beginning-to-end curve”: See “Brahms's Glimpse,” Music and Letters 25 (1944), 98–103. In a more recent study, Elaine Sisman concentrated on the Op. 21 variations as a pair of works in which Brahms “sought to reconcile older and newer models [of variation writing]”: See “Brahms and the Variation Canon,” 19th Century Music 14 (1990–1991), 132–53. Michael Musgrave focused on the theme of Op. 21, No. 1, which he considered to provide an “insufficiently differentiated harmonic scheme” by comparison with Brahms's other themes for free-standing variations, in The Music of Brahms (London: Routledge & Keegan Paul, 1985), 48–51. In “Dialog über die Variation—präzisiert: Joseph Joachim's Variationen über ein irisches Elfenlied und Johannes Brahms' Variationenpaar op. 21 im Licht der gemeinsamen gattungstheoretischen Diskussion,” in Musikkulturgeschichte: Festschrift für Constantin Floros zum 60. Geburtstag, ed. Peter Petersen (Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1990), 105–54, Michael Struck primarily examined the relationship between Joachim's Variations on an Irish Elfsong and Brahms's Variations on a Hungarian Song, Op. 21, No. 2, but he also considered how Joachim's Elfsong variations, and the discussions with Brahms about variation writing that the work engendered, may have affected Brahms's work on Op. 21, No. 1, as well as the importance of Op. 21, No. 1 for Brahms's development as a variation composer. In “‘Ich habe eine eigene Liebhaberei für die Form der Variation’: Zu den ‘Variationen über ein eigenes Thema’ von Johannes Brahms,” Brahms–Studien 13, ed. Martin Meyer (Tutzing: Hans Schneider, 2002), 149–60, Gerd Sannemüller provided a running analysis of the theme and individual variations, concluding that “for the first time, Brahms carries out a more evolved variation procedure and not only varies the theme but at the same time builds up all in all a strong inner coherence from its expressive content and develops it into a new character, really discovers ‘something new’ and creates ‘new melodies’ above the underlying bass.” (“Brahms zum ersten Male ein entwickelteres Variationsverfahren durchführt und das Thema nicht nur variiert, sondern gleichseitig aus seinem Ausdrucksgehalt heraus einen starken inneren Zusammenhang im gesamten Ablauf aufbaut und es zu neuen Charakteren entwickelt, über dem grundlegenden Baß wirklich ‘neu erfindet’ und ‘neue Melodien schafft.’ ”). 2For a discussion of Brahms and Joachim's counterpoint studies, which continued intermittently between February 1856 and October 1861, see David Brodbeck, “The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange; or Robert, Clara, and ‘the best harmony between Jos. and Joh.,’ ” in Brahms Studies 1, ed. David Brodbeck (Lincoln: University of Nebraska Press, 1994), 30–80. 3Brahms made four such collections in the 1850s under a variety of titles. See Des jungen Kreislers Schatzkästlein: Aussprüche von Dichtern, Philosophen und Kunstlern. Zusammengetragen durch Johannes Brahms, ed. Karl Krebs (Berlin: Verlag der deutschen Brahmsgesellschaft, 1909), V–X. The location of the volume that included Joachim's entries is currently unknown. Krebs's Introduction indicates that it ended with Joachim's entries and the date “Düsseldorf, March 1854.” 4 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, ed. Andreas Moser, 2 vols. (Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1921, repr. Tutzing: Hans Schneider, 1974), I, 7. “Du müstest doch die Neunte einmal von großen Massen hören; das begeistert auf lange Zeit zum Schaffen.” Translations are my own unless otherwise noted. I am grateful to Helma Kaldewey for her assistance with a number of nuances of expression. TABLE 1 References to Beethoven and His Music in the Brahms/Joachim Correspondence: June 1854–June 1857 Download CSVDisplay Table 5 Clara Schumann. Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853–1896, ed. Berthold Litzmann, 2 vols. (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1927), I, 32. “Über Graedener werden Sie sich doch freuen, er ist ein höchst begabter Mann. … Sein drittes Streichquartett ist das schönste, was ich von ihm kenne. Joachim wird sich unendlich darüber freuen … man sieht ihm das eifrige Studium der letzten Beethovenschen an.” 6 Clara Schumann. Johannes Brahms, 184. “Die Ouv. zu König Stephan kenne ich wenig und habe sie nicht gehört. Aber [sie] ist eine Opuszahl über 100!” 7See Struck, “Dialog über die Variation—präzisiert”; and William Horne, “Brahms's Variations on a Hungarian Song, op. 21, No. 2: ‘Betrachte dann die Beethovenschen und, wenn Du willst, meine’,” in Brahms Studies 3, ed. David Brodbeck (Lincoln: University of Nebraska Press, 2001), 47–127. 8 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 48. “Liebster Johannes, wie hat mich jeder Ton in den Variationen von Dir erwärmt, wie sonnte ich mich an dem Reichtum von Gefühl, von Geist, das darin liegt! … Ich stelle die Variationen den schönsten an die Seite, den tiefsten, selbst die meines Lieblings nicht ausgenommen—ich nannte seinen Namen nicht, um Dich nicht mit dem Lob zu erschrecken; er lebte aber zu Anfang dieses Jahrhunderts.” 9 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 88–89. “Mein Lieber, was soll ich denn Dir schreiben oder später sagen über die herrlichen Variationen? … Es geht mir mit Deinen Werken wie mit Beethovens. Wenn ich eine neue Sinfonie oder Overtüre kennen lernte, so erfüllte sie mich lange ganz und gar. Alles andre war nur Arabeska um das schöne grosse Bild. So geht's mir mit Deinen Werken… . Die Variationen sind wohl nicht so ganz Dein eigen wie die Overtüren. Aber so gewaltig hat wohl noch niemand Beethovens Feder geführt.” The overtures to which Brahms referred were Joachim's Ouvertüre zu Shakespeares “Hamlet,” Op. 4; Ouvertüre zu Hermann Grimms “Demetrius,” Op. 6; Ouvertüre zu Shakespeares “Heinrich IV,” Op. 7; and Ouvertüre zu einen Lustspiel von Gozzi, Op. 8. Brahms enthusiastically admired Joachim's overtures. Between 1853 and 1856 he made arrangements of the Hamlet overture for piano four hands and of the Demetrius and Heinrich IV overtures for two pianos. These will shortly appear—some for the first time in print—in Valerie Woodring Goertzen, Gesamtausgabe der Werke von Johannes Brahms, Serie IX Band I: Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten für Klavier(e) zu 4 Händen (München: G. Henle, forthcoming). 12Schmiedel and Draheim, Eine Musikerfamilie im 19. Jahrhundert, I, 237. “Ich habe schon seit einiger Zeit das Verlangen, … Dir zu gestehn, daß ich an Deinen Werken jetzt die größte Freude, Erhebung und Befriedigung finde, daß sie mir als das Schönste, Neuste erschienen… . Wenn ich auch früher den Werth Deiner Arbeit herausgefühlt habe, so war es doch nie so lebhaft wie jetzt, wo ich sie noch genauer kennen lernte (namentich die Variationen [op. 10] und das Violinconcert [op. 3]) und wo ich jetzt an den letzten Quartetten Beethovens ein bisher ungekanntes Entzücken empfinde.” 10Berthold Litzmann, Clara Schumann: Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen, 3 vols. (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1920), II, 366. “Joachim sandte uns ganz wunderbare Variationen für Klavier und Viola. Groß und innig—ein Meisterwerk, eines Beethoven würdig!” Brahms and Clara were together in Düsseldorf at the time, so when Clara wrote “us,” she meant herself and Brahms. Shortly afterward, Clara carried the variations back to Joachim in Hanover where they played the work together. See Joachim's letter of February 21, 1855, to Brahms in Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 91. 11At this time Brahms was often in touch with Bargiel and showed some enthusiasm for his music. For Brahms's correspondence with Bargiel, see Elisabeth Schmiedel and Joachim Draheim, Eine Musikerfamilie im 19. Jahrhundert: Marianne Bargiel, Clara Schumann, Woldemar Bargiel in Briefen und Dokumenten, 2 vols. (München-Salzburg: Musikverlag Katzbichler, 2007). 13In an extensive exploration of Beethoven's sketches for the third movement of Op. 109, Nicholas Marston has shown that the fundamental idea from which Beethoven's theme arose was the initial voice exchange between g♯1 and e1 in the treble and E and G♯ in the bass. Marston further notes the importance of the movement from g♯1 through a♯1 to b1 at the first cadence, and the reiteration of this motion at the end of the first binary part, as well as the importance of the submediant harmony toward the end of the second phrase, with C♯ strongly emphasized in the bass of Beethoven's theme by an octave doubling. It is remarkable that precisely the same elements shape the first binary part of Joachim's theme. See Nicholas Marston, Beethoven's Piano Sonata in E, Op. 109 (Oxford: Clarendon Press, 1995), 81–96. EXAMPLE 1a Joseph Joachim, Variationen über ein eigenes Thema für Viola und Pianoforte, Op. 10, mm. 1–8. Display full size EXAMPLE 1b Ludwig van Beethoven, Sonata, Op. 109, mvt. III, mm. 1–8. Display full size 14Joachim's indebtedness to Schumann is acknowledged openly in variation 4 with its heading “(Gruss an R.S.).” The inscription, found above the piano staff at the beginning of variation 4 in the first edition, does not appear in the reprint of Joachim's variations by Musica Rara (Monteaux, 1975). 15One wonders whether Brahms had such overt references to Beethoven variations in mind when he wrote, “The variations are not, to be sure, so entirely your own as the ouvertures.” (See note 9 above.) EXAMPLE 2 Joseph Joachim, Variationen über ein eigenes Thema für Viola und Pianoforte, Op. 10, mm. 81–96. Display full size 16Beatrix Borchard, Stimme und Geige: Amalie und Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschichte, 2nd ed. (Vienna: Böhlau, 2007), 84–85. Joachim wrote: “Ich stehe täglich (ausgenommen Sontag) um 6 Uhr auf, lerne dann Latein oder sonst etwas zum Frühstück und beschäftige mich den ganzen Vormittag mit Musik, nämlich mit Violinspielen, Composition, den Aufgaben von Generalbaß u.f.m. Um 1 Uhr speisen wir; um 2½ gehe ich wieder an die Arbeit, und schreibe bis 4; dann spiele ich Klavier bis 6 und gehe dann mit dem lieben Hermann und der lieben Fanny spazieren.” 17In an early (February 4, 1853) letter to Woldemar Bargiel, whom Joachim had taught at the Leipzig Conservatory, Joachim noted, “So I am glad to think that we are in sympathy in many things; for example, in that you, as I, improvising at the piano in the morning, often forget to compose in the process of composing.” Briefe von und an Joseph Joachim, ed. Johannes Joachim and Andreas Moser, 3 vols. (Berlin: Julius Bard, 1911), I, 38. “Es freut mich also zu denken, daß wir in manchen Dingen sympathisieren, z.B. darin, daß Sie, wie ich, oft Morgens am Klavier phantasierend, über dem Komponieren zu componieren vergessen.” 18For example, while he was working on the Op. 10 variations his friend Julius Otto Grimm assured him in a letter of November 16, 1854, that “[I am] ordering you a piano right from Ritmüller for your lodgings as agreed upon on the 22nd.” Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 75. “[Ich] besorge Dir recht von Ritmüller einen Flügel in Deine Wohnung zu dem bewußten 22ten.” Grimm's choice of an instrument for Joachim was hardly accidental. Grimm later married Philippine Ritmüller, daughter of the piano manufacturer Wilhelm Ritmüller of Göttingen. 19 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 89. Joachim's strict self-criticism sealed the sonata's fate. In a return letter to Brahms of February 21, he wrote: “Meine halbe Sonate kann ich Dir nicht schicken, erstens ist sie garstig—zweitens werde ich sie nicht fertig machen aus dem selben Grunde,” Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 91. 20 Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 110. “Joachim hat sich sämtliche Beethovensche Sonaten (P[ianoforte]solo) gekauft.” 21Borchard, Stimme und Geige, 103–4. 22See Walther von Diest, “Von Gustav, dem Glücklichen Begegnungen mit Joachim und Brahms im Hause Schumann,” Brahms-Studien 13, ed. Martin Meyer (Tutzing: Hans Schneider, 2002), 111–15. “Er habe ein Violinkasten bei sich, habe aber noch nie Violine gespeilt, sondern schreibe den ganzen Tag Noten.” In the 1850s Joachim frequently complained to Gisela von Arnim and Herman Grimm that it was difficult for him to prioritize composing, noting to Grimm on December 11, 1853, for example, “But you do not know the pain to have continuous music in the heart, as I now have with your Demetrius, and to be compelled to suppress it because of extraneous things, rehearsals and so on. That verges on Inquisition torture.” See Briefe von und an Joseph Joachim, I, 122–23. “Aber die Pein kennst Du nicht, eine beständige Musik im Innern zu haben, wie ich jetzt Deinen Demetrius, und dabei gezwungen zu sein, die durch andere fremde zu verdrängen, in Proben u.s.w. Das grenzt an Inquisitions-Tortur!” 27 Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 173. “Ich habe die schönsten Vorsätze für meine Rückkehr, wie ich fleißig sein will. Wer ein Poet sein will, muß auch der Poesie kommandieren, sagt Goethe, glaube ich. Wie wenig kann ich das noch, sehe ich täglich. Ich geh' noch so schüchtern und zahm mit ihr um, also ob ich doch sehr zweifelte, daß sie mich nähme. Ich will was Ordentliches lernen.” Brahms was thinking of Goethe's Faust, Part I, “Vorspiel auf dem Theater,” lines 220–21: “Gebt ihr euch einmal für Poeten,/So kommandiert die Poesie!” 23Free-standing variation sets on original themes were not as commonly written in the 1850s as variations on tunes from operas and folk melodies (see discussion in Horne, “Brahms's Variations on a Hungarian Song, op. 21, no. 2,” 50–54). Of all Brahms's free-standing variation sets, only Op. 21, No. 1, was written on an original theme. 24 Briefe von und an Joseph Joachim, I, 295–96. Joachim had sent the variations to Breitkopf und Härtel with a letter of April 14, 1855. Briefe von und an Joseph Joachim, I, 277–78. 25See Brahms's letter of January 15, 1856, to Clara Schumann in Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 166–69. 26 Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 173. 28 Clara Schumann, II, 404–5. “Mich betrübt es immer, daß ich doch noch nicht so rechter Musikante bin, aber ich habe Talent dazu, mehr als wohl gewöhnlich die jungen Leute jetzt. Es wird einem ausgetrieben. Man sollte die Knaben lustige Musik machen lassen, das Ernste kommt dann schon von selbst, nur das Schmachtlappige nicht. Wie glücklich ist doch der Mensch, der so wie Mozart und andere abends im Wirtshaus ankommt und neue Noten schreibt, er lebt eben im Schaffen, er macht aber, was er will. So ein Mensch!” 29 Clara Schumann, II, 405. “So hatte er doch unter dem Eindruck von Joachim's ‘herrlichen Variationen,’ in eherlicher Bewunderung und in neidlosem Aufblick zu der Begabung des Freundes, die er weit über die seinige stellte.” 31Andreas Moser, Joseph Joachim: Ein Lebensbild, 2nd revised and enlarged edition, 2 vols. (Berlin: Verlag der Deutschen Brahms-Gesellschaft, 1910), II, 80–81. “Den Drang zum Schaffen habe ich zeitlebens in mir gespürt, und auch das beglückende Gefühl, welches das Produzieren stets mit sich bringt, ist mir in wohltuender Erinnerung geblieben. Allein zum Komponieren gehört Muße, und die fand ich immer seltener, je mehr ich als Geiger begehrt wurde… . Daraus habe ich denn die Lehre gezogen, daß man im höchsten Sinne nur einen Beruf vollkommen ausüben kann. Man kann eben nicht zweien Herrn dienen. Und dann: der Vergleich meiner Arbeiten mit denen, die Brahms gewissermaßen unter meinen Augen geschaffen, hat es mir immer mehr zum Bewußtsein gebracht, daß ich weder auf dem Gebiete der Orchesterkomposition noch auf dem für Kammermusik mit meinem Freunde wetteifern konnte; hat er doch eine Fülle von Meisterwerken geschaffen, die nur mit dem allerhöchsten Maßstab gemessen werden dürfen. So ist es gekommen, daß ich mich schließlich damit beschieden habe, neben kleineren Gelegenheitsstücken und verschiedenen Bearbeitungen eininge größere Werke für mein Instrument zu schreiben, von denen manche, wie z. B. mein ‘Ungarisches’ und die Variationen, doch wohl einigen Wert haben.” 30 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 142. “Wie weit bist Du mir darin voraus!” Joachim wrote similarly to Gisela von Arnim on October 20 [1854]: “Also, [Brahms's] compositions are such an effortless play with the most difficult form… . I have never seen such talent before. He is striding far ahead of me.” Briefe von und an Joseph Joachim, I, 219. “Auch seine Compositionen sind so ein leichtes Spiel mit der schwierigsten Form… . Mir ist solche Begabung noch nie vorgekommen. Er ist mir weit vorangeschritten.” 32 Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 176. “Wie schön denke ich mir's, wenn wir beide recht rüstig fortschreiten und tüchtige große Musiker werden. Jeder von uns stellt den andern über sich, was ist natürlicher, als daß wir uns zanken müssen, so lange wir uns selbst zanken.” There is even a suggestion of rivalry in Brahms's and Joachim's relationships with Agathe von Siebold. Brahms was briefly engaged to Agathe at the end of 1858. However, Agathe's memoires chronicle a mutual interest between herself and Joachim beginning in the summer of 1857 (see Hans Küntzel, “Aber Fesseln tragen kann ich nicht”: Johannes Brahms und Agathe von Siebold [Göttingen: Steidl, 2003], 132–34). That Agathe continued to be interested in Joachim after Brahms broke off their engagement in January 1859 is suggested by a letter to Joachim from his fiancée, Amalie Schneeweis, written not long before their wedding in 1863: “But who are [your] two female admirers? Surely not Miss Agathe—what do you suppose? I am bound to think about the poor thing and still surely believe that, in spite of all her gaiety, she is right fond of you and is rather miserable. Always be good to her—but not too much—I don't know what is best—if you are sweet to her, it will undoubtedly be even more difficult for her to forget you.” See Borchard, Stimme und Geige, 244. “Wer sind doch die beiden Verehrerinnen? Frl. Agathe doch nicht—was meinst du? Ich muß immer an die Arme denken u. glaube doch noch daß sie trotz all ihrer Lustigkeit dich recht lieb hat u. recht unglücklich ist, sei immer recht lieb mit ihr—doch nicht gar zu viel—ich weiß nicht was das Beste ist—wenn du lieb bist, wird es ihr gewiß noch schwerer dich zu vergessen.” 33Beginning in 1868, Brahms started performing Op. 111 publicly (see Renate Hofmann and Kurt Hofmann, Johannes Brahms als Pianist und Dirigent [Tutzing: Hans Schneider, 2006]), but his close interest in Beethoven's late piano sonatas originated much earlier. He played Op. 109 in November 1855. His familiarity with Op. 110 extended to his acquisition, also in 1855, of a manuscript copy bearing corrections in Beethoven's hand. His veneration of the “Hammerklavier” Sonata, Op. 106, is famously attested in the first bars of his Op. 1. Moreover, it appears that Brahms played Op. 111 much earlier than 1868 in private circles. He noted in a letter to Clara of August 28, 1859, “I have to play a good bit … at Avé's it must always be the last sonatas of Beethoven.” Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 275. “Ich muß ziemlich viel spielen … Bei Avé müssen immer die letzten Sonaten von Beethoven daran.” Brahms was referring to Theodor Ave-Lallemant, a prominent Hamburg music patron who was a member of Brahms's circle there. 34Elaine Sisman mentions another important potential association for Brahms's theme, the opening of the slow movement of his first piano concerto, Op. 15 (see Sisman, “Brahms and the Variation Canon,” 144, note 46). Besides their common key of D major, the similarities between these themes extend to their asymmetrical phrase structures, opening and closing tonic pedals in the bass, rising fourth and filled-in descending third motives, the expansion of rising fourths to rising sevenths, and the treatment of motives initiated by rising sevenths in sequence as a developmental process that launches an interior phrase. The connections between these themes are so striking and pervasive that it would be reasonable to conclude that this is a case of Brahms working out the same material in two different ways. 35I use the term “double variation” here as it is applied in Robert Nelson, The Technique of Variation (Berkeley: University of California Press, 1949), 8: “The use, within a single variation, of varied restatements to take the place of literal repetitions in the theme.” EXAMPLE 5a Johannes Brahms, Variations on an Original Theme, Op. 21, No. 1, variation 11, mm. 200–18. Display full size EXAMPLE 5b Ludwig van Beethoven, Sonata, Op. 111, mvt. II, mm. 65–81. Display full size 36Elaine Sisman observed of variation 11 that “its continuous trill … recall[s] the last variation of Beethoven's E major Piano Sonata, Op. 109,” in The Compleat Brahms, ed. Leon Botstein (New York: W. W. Norton, 1999), 169. Gerd Sannemüller writes that “[The 11th variation] could have been stimulated by the chains of trills in the last movement of Beethoven's Piano Sonata, Op. 111, and especially at the end of Op. 109,” in “‘Ich habe eine eigene Liebhaberei für die Form der Variation’,” 159, note 16. “Die Stelle könnte durch die Trillerketten im letzten Satz von Beethovens Klaviersonate op. 111 und vor allem im Schluß von op. 109 angerecht worden sein.” So far as I know, the only other author to suggest a connection between Brahms's Op. 21, No. 1, and Beethoven's Op. 111 is Ralph Wood in “Brahms's Glimpse.” None of these authors explores the issue in detail. 37Commentators disagree about whether mm. 131–46 of Beethoven's set ought to be considered a fifth variation or a reprise of the theme within an extended coda. William Drabkin regards this material as a “reprise variation,” an approach that acknowledges both Beethoven's plain restatement of the theme without repeats, in the manner of a reprise of the theme, and the highly embellished texture that supports it; see William M. Drabkin, The Sketches for Beethoven's Piano Sonata in C Minor, Op. 111, 2 vols. (Ph.D. Diss., Princeton University, 1977), I, 187, 188–89, 201, and elsewhere. In this article I consider the “coda” of a variation movement to mean an extended final section that may or may not include an embedded variation or reprise of the theme. 38Victor Luithlen notes that Brahms's later approach to double variation (broadly understood) is closely bound up with his fondness for invertible counterpoint. See Luithlen, “Studie zu Brahms' Werken in Variationenform,” 296. This places Brahms's mature usage somewhat in contradistinction to Beethoven's usual approach, in which double variations are built around contrasting musical ideas. Brahms's double variations in Op. 21, No. 1, then, comport with Beethoven's practice rather than with his own later usage. TABLE 2 Double Variations in Beethoven Variation Sets Written after Op. 90 and Brahms Variation Sets Written before Op. 25 Download CSVDisplay Table 41 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I, 177. “Lieber Johannes! Ich schicke, baldmöglichst wie Du siehst, die Variationen; hoffe, sie aber mit Frau Schumann in wenig Tagen wieder zu erhalten, um sie zu hören. Ausnehmend schön ist das Thema, um mit dem Anfang anzufangen! Daß der Rhythmus sich am Ende der beiden Teile zu fünf Takten erhebt, ist auch für den Hörer erhebend, und kommt in der natürlichsten Weise. Man gibt sich in liebendster Weise dem Fortgang hin und jede Variation leitet zu neuer zarter Verklärung des ersten Gesanges, der für mich eine eigene, Religion durchdrungene Wärme und, ich möchte sagen, keusche Zärtlichkeit atmet. Die Kontraste, die mit der 6ten Variation beginnen, sind mir minder lieb. Zwar finde ich den 6/8-Takt anfangs schwungreich; aber namentlich der 4ter Takt stört mich und ist wohl eine in erster Hitze übersprungene Trivialität nach meinem Gefühl, die Dir selbst nicht genügen wird, wenn Du zuhörst. Der erste Anlauf läßt eher einen tüchtigen Granitsteinhaufen (wie auf der Chaussee nach Grafenberg!) erwarten, nicht einen seichten, schmalen Graben. Vielleicht macht meine Bleistiftandeutung klarer was ich meine, obwohl sie mir auch nicht genügt. Auch in Variation 7 entspricht mir der Inhalt dem Aufwand an Technik nicht—ja, er ist steif und nicht charakteristich geung. Dafür entschädigt die kecke 8te, und die edle 9te söhnte mich vollends mit meinem Musikliebling aus. Auch die 10te, mit der schönen Triolen-Variation in der Variation. Auf meinen Ritmüller und mit meinen Tastenreitern klingt der Triller etwas zu materiell für die zarten Empfindungen, die in der rechten Hand so edel drüber schweben—aber, wie gesagt, das hat bloß in etwas Äußerlichem seine Ursache, ich entbehre den Triller, wenn er schwach genug gespielt werden kann, ungern und hoffe auf das befriedigenste durch Frau Schumanns Hand aufgeklärt zu werden. Mit der Überleitung aus dieser letzten Variation in die feurige Koda durch die letzten Takte der Variation kann ich mich nicht befreunden. Das accelerando tritt zu hastig nach der zarten Triolen-Stelle auf. Statt zu kräftigem Ernst stetig zu erstarken, stürztest in einen Strudel dickster Akkorde auf einmal, der mir nicht angenehm ist; die Koda ist schon reichlich rasch in dem Harmoniewechsel. Fortsetzung morgen.” Joachim left many of his letters to Brahms undated and scholars have sometimes found editor Andreas Moser's proposed datings unreliable. His date for this letter, “about February 10, 1857,” is supported by other reliably dated documents. Clara Schumann had sent the variations to Joachim on February 6, which was a Friday. Joachim began his letter by saying, “I am sending, as soon as possible, as you see, the variations.” If he wrote this on the following Monday (February 9), Brahms could have received the variations by February 11 and brought them back to Hanover with Clara on February 13. Clara was to play on an all-Beethoven concert there on the 14th. In a letter to Julius Otto Grimm, dated “[Anfang 57]” by editor Richard Barth, but probably written around February 9–12, Brahms detailed his and Clara's itinerary for this trip to Hanover and invited Grimm to join them there. Brahms went on: “On Sunday, we will play if possible my quartet, the Demetrius Overture for two pianos; new organ fugues accompany these, variations etc., etc.,” in Johannes Brahms im Briefwechsel mit J. O. Grimm, ed. Richard Barth (Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1912, repr. Tutzing: Hans Schneider, 1974), 49. (“Mein Quartett spielen wir möglicherweise Sonntag, die Demetrius-Ouvertüre auf zwei Flügeln, neue Orgelfugen kommen mit, Variationen, usw. usw.”) Since Brahms had the variations with him around February 11 in Düsseldorf and then brought them to Hanover on February 13, Moser's proposed dating of a second letter-critique from Joachim to Brahms about the variations—“[etwa 12. Februar 1857]”—would be impossible. This letter must have been written at some later time, as will be discussed further on. I am grateful to Helma Kaldewey for pointing out that Grafenberg is a suburb of Düsseldorf and the Chaussee a long road leading there from the city. Joachim must have been recalling something he and Brahms had seen when strolling there—perhaps a pile of stones intended for constructing a wall or house. Joachim seems to be likening Brahms's variations to a pile of stones good for building but not yet assembled into a sound structure. 39The catalogue is transcribed in Alfred Orel, “Ein eigenhändiges Werkverzeichnis von Johannes Brahms,” Die Musik 29 (1937), 529–41. Brahms's dating accords with discussions of the work in his correspondence, so Berthold Litzmann's suggestion that Brahms was referring to the Original Theme variations when he wrote to Clara Schumann on February 5, 1856—“Have the variations perhaps not pleased you?”—must be incorrect. See Clara Schumann. Johannes Brahms, I, 172. “Die Var[iationen] haben Ihnen wohl nicht gefallen?” 40See Briefe von und an Joseph Joachim, I, 412. “Johannes legt Ihnen seinen Var[iationen] bei, von denen Einige ich ganz genial finde—ich hoffe, wir werden uns begegnen. Begierig bin ich, was Sie vom Finale sagen?” 42The single extant autograph of Op. 21, No. 1, is in a private collection and unavailable for study. See its description in Margit L. McCorkle, Johannes Brahms: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (München: G. Henle Verlag, 1984), 73–75. McCorkle used a photocopy of this undated manuscript to prepare a performance edition of the Op. 21 variations. Her description of the autograph indicates that it p