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<i>Raíces y semillas: Maestros y caminos del teatro en América Latina</i>, and: <i>Ayacucho: Teatro de grupo, un horizonte circular</i> (review)

2012; Department of Spanish and Portuguese, University of Kansas; Volume: 45; Issue: 2 Linguagem: Espanhol

10.1353/ltr.2012.0007

2161-0576

Beatriz J. Rizk,

Historical and Modern Theater Studies

Reviewed by: Raíces y semillas: Maestros y caminos del teatro en América Latina, and: Ayacucho: Teatro de grupo, un horizonte circular Beatriz Rizk Rubio Zapata, Miguel. Raíces y semillas: Maestros y caminos del teatro en América Latina. Lima: Yuyachkani, 2011: 236 pp. y Ferrari, Graciela. Ayacucho: Teatro de grupo, un horizonte circular. Córdoba, Argentina: Ediciones del Boulevard, 2011: 68 pp. Lima se vistió de fiesta, en julio y septiembre del 2011, para celebrar el aniversario número cuarenta de dos de sus grupos más emblemáticos, Yuyachkani y Cuatrotablas, bajo la dirección de Miguel Rubio y Mario Delgado respectivamente. Los libros que reseñamos aquí se insertan en esta larga como importante trayectoria de los grupos y sus maestros, desde la perspectiva de sus mismos forjadores, en el caso del primero, y de una testigo de la misma en el segundo. Representan ambas publicaciones un testimonio de lo vivido, de lo aprendido, de lo recibido de otros grandes maestros que los han acompañado en la, sin dudas, ardua como creativa tarea de llevar a las tablas el contexto que los ha nutrido sirviéndose de sus propias búsquedas de la expresión teatral adecuada. El libro de Rubio, Raíces y semillas, nos insta a visitar el legado dejado por algunos de los pilares del teatro latinoamericano contemporáneo, los que al mediar el siglo pasado dieron la pauta a lo que sería el desarrollo de dramaturgias nacionales y continentales, todavía de gran estima y repercusión en el medio. Nos referimos a Enrique Buenaventura, Santiago García, Atahualpa del Cioppo y Antunes Filho, entre otros directores y teatreros, quienes convirtieron el grupo de teatro en “teatro de grupo” elevándolo a “cultura” y para muchos en una especie de “patria” inmediata. Esta “reconstrucción de la memoria”, apelando a “nuestros viejos maestros que nos enseñaron a inventar”, en una época en que el tema fundamental en América Latina parecía ser el de la búsqueda de la “Identidad” (con mayúscula y por supuesto singular), lleva a Rubio a detenerse en algunos de los aspectos sobresalientes de cada uno [End Page 215] de ellos que, por obvias razones de espacio, reduciremos a una o dos instancias. De Buenaventura, el director peruano subraya, entre otras cosas, el plantear el espectáculo como polémica, “como una forma de polemizar sobre los problemas que consideramos fundamentales de nuestra vida, de nuestra sociedad, de nuestra historia, de nuestra cultura”, haciendo que el público participe en esa polémica (Buenaventura 44-45). De García, sobresale su insistencia en el profundo compromiso individual, ético y estético personal, que se requiere para hacer del “grupo un espacio para la creación”, además de haber dejado la obra Guadalupe años cincuenta, bajo su dirección, una indeleble impresión en nuestro autor: “consiguió revelarme las posibilidades de un teatro de la memoria capaz de reflexionar sobre la historia, con la fuerza inmensa de la imagen, la música y la magistral interpretación de las canciones de los llanos orientales” (66). Antunes Filho, con quien compartió un taller en la EITALC, en Cuba en 1992, en pleno apogeo de su método “de la burbuja”, lo lleva a revisar sus conceptos sobre el actor / personaje en escena entendido “casi siempre—como un derroche de fuerza en el escenario y no como una orquestación compleja de calidades diversas de energía” (145). Se incorpora, de esta manera, el reconocimiento de la “dimensión precaria, humana”, para de allí aproximarse al personaje teniendo en cuenta que “si el actor toma el personaje está perdido, está neutralizado; hay que amar el personaje, no ser el personaje” (Filho 134). Algunas de sus mejores páginas están dedicadas al hacedor de máscaras Edmundo Torres y al investigador de la cultura andina y coleccionador de máscaras Arturo Jiménez Borja. El primero, con quien el grupo ha colaborado desde una de sus tempranas piezas, Allpa-Rayku (1979), fue esencial para la inclusión de la música, los bailes, las máscaras andinas y hasta el idioma quechua en...