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Nadar’s Photography of Subterranean Paris: Mapping the Urban Body

2014; Taylor & Francis; Volume: 38; Issue: 3 Linguagem: Francês

10.1080/03087298.2014.881150

2150-7295

Shao-Chien Tseng,

Visual Culture and Art Theory

AbstractFélix Nadar, a renowned caricaturist, portrait photographer, and aeronaut, took nearly one hundred albumen prints of the Paris catacombs and sewers by electric light in the early 1860s. More than a demonstration of technical innovation in bringing the mythic underground to light, this crucial archive constitutes a metaphorical mapping of the metabolism of the urban body during Haussmannisation. Nadar’s work articulates the city’s relation to its exclusions – decay and filth – and its struggle to cleanse and regulate human remains and wastes. He not only engaged with historical memory, sanitary reform, and scientific development, but also expanded the aesthetics of the sublime and the uncanny by experimenting with different states of perceptibility and the psychological force of shadows. In the context of topographical photography in the mid nineteenth century, the underground series presents Nadar’s meaningful elaboration of photographic Romanticism and reveals his attitudes toward the urban transformation and tourist spectacle of Paris.Keywords: Victor Hugo (1802–85)Georges-Eugène Haussmann (1809–91)Gustave Le Gray (1820–84)Félix Nadar [Gaspard-Félix Tournachon] (1820–1910)RomanticismPariscatacombssewer systemmodernity Notes1 On these domains of Nadar’s career, see Philippe Willems, ‘Between Panoramic and Sequential: Nadar and the Serial Image’, Nineteenth-Century Art Worldwide, 13:3 (Autumn 2012), http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/autumn12/willems-nadar-and-the-serial-image (last accessed 14 April 2013); Françoise Heilbrun, ‘Nadar and the Art of Portrait Photography’, in Nadar, ed. Maria Morris Hambourg, Françoise Heilbrun and Philippe Néagu, New York: The Metropolitan Museum of Art 1995, 35–58; and A. Sircos and Th. Pallier, Histoire des ballons et des ascensions célèbres, Paris: F. Roy 1876, 1–6 and 362–87.2 Félix Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, in Quand j’étais photographe, Paris: Flammarion 1900, 116: ‘Nous allions pénétrer, révéler les arcanes des caverns les plus profondes, et plus secrètes’.3 Félix Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, in Paris guide par les principaux écrivans et artistes de la France, deuxième partie, La vie, Paris: Librairie internationale 1867, 1569–91; and Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, 99–129.4 Nadar’s photographs of catacombs and portraits, taken with artificial light, were listed as number 1498 and awarded a medal at the London International Exhibition in 1862. See ‘Exposition universelle de Londres’, Revue photographique (1862), 173. For the Paris exhibition record, see Catalogue de la cinquième exposition de la Société française de photographie comprenant les oeuvres des photographes français et étrangers, Paris: Société française de photographie 1863, 35.5 Maria Morris Hambourg, ‘A Portrait of Nadar’, in Nadar, ed. Hambourg, Heilbrun and Néagu, 28; and Sylvie Aubenas, ‘Beyond the Portrait, Beyond the Artist’, in Nadar, ed. Hambourg, Heilbrun and Néagu, 92.6 Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, 128–9: ‘Je me hâtai d’offrir les cent premières épreuves aux les collections de la Ville de Paris par les mains de l’éminent ingénieur de nos constructions souterraines, M. Belgrand: notre travail attestait sa gloire’.7 Scholars have pointed out Nadar’s ‘conscience of a historian’ and his role as ‘an agent and commentator in a historical process’ in writing his memoire. See Rosalind Krauss, ‘Tracing Nadar’, October, 5 (Summer 1978), 29; and Stephen Bann, ‘“When I Was a Photographer”: Nadar and History’, History and Theory, 48 (December 2009), 111.8 H. Fourtier, Les lumières artificielle en photographie: étude méthodique et pratique des différentes sources artificielles de lumière suivie de recherches inédites sur la puissance des photopoudres et des lampes au magnesium, Paris: Gautheir-Villars et Fils 1895, 39–40.9 See Chris Howes, ‘Let There Be Light’, in To Photograph Darkness: The History of Underground and Flash Photography, Carbondale: Southern Illinois University Press 1989, 1–17; Briony Fer, ‘Night’, Oxford Art Journal, 30:1 (March 2007), 69–80; and Lance Keimig, Night Photography: Finding Your Way in the Dark, Oxford: Focal Press 2010, 6.10 Philippe Néagu, ‘Félix Nadar et le Paris souterrain’, in Le Paris souterrain de Félix Nadar 1861: des os et des eaux, Paris: Caisse nationale des monuments historiques et des sites 1982, 6; and Michel Frizot, ‘Artificial Light’, in A New History of Photography, ed. Michel Frizot, Cologne: Könemann 1998, 285.11 David Garrioch, The Making of Revolutionary Paris, Berkeley: University of California Press 2002, 213–17.12 Philippe Ariès, Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages to the Present, trans. Patricia Ranum, Baltimore, MD: Johns Hopkins University 1974, 68–76.13 On the differences between the Roman catacombs and their Parisian counterpart, see Pierre Larousse, ‘Catacombes’, in Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol. 3, Paris: Administration du grand dictionnaire 1867, 539–40.14 Edmond Texier, ‘Les cimetières et les catacombes’, in Tableau de Paris, Paris: Paulin et le Chevalier 1853, 146–8; and Gilles Thomas and Ramette Xavier, ‘La création et l'aménagement des catacombes. Premier musée souterrain de France au début de l'Empire, sous le guide de L.É.F. Héricart Ferrand, entre 1809 et 1815’, Napoleonica. La Revue, 10 (January 2011), 66–98.15 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1572.16 Jacques-Antoine Dulaure, Histoire physique, civile et morale de Paris, depuis les premiers temps historiques jusqu’à nous jours, Paris: Guillaume et compagnie 1829, 220.17 Texier, ‘Les cimetières et les catacombes’, 148.18 Larousse, ‘Catacombes’, 541–2.19 For a precise account of these revolts, see François Furet, Revolutionary France 1770–1880, trans. Antonia Nevill, Oxford: Blackwell 1992, 41–72 and 107–34.20 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1570: ‘le curieux insatiable et le curieux indifférent, le sérieux et le goguenard, l’éloquent et le taciturne’.21 Thomas A. Kselman, Death and Afterlife in Modern France, Princeton, NJ: Princeton University Press 1993, 215–16.22 Vanessa R. Schwartz, Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley: University of California Press 1998, 87.23 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1575: ‘C’est un de ces lieux où tout le monde veut être allé et où personne ne retournera’.24 Pierre Véron, ‘Faits divers’, Le Monde illustré, 468 (31 March 1866), 195.25 Maxime Vauvert, ‘Paris souterrain’, Le Monde illustré, 500 (10 November 1866), 320.26 David Inglis, ‘Sewer and Sensibilities: The Bourgeois Faecal Experience in the Nineteenth-Century City’, in City and the Senses: Urban Culture since 1500, ed. Alexander Cowan and Jill Steward, Aldershot: Ashgate 2007, 105–30. See also Jonathan Strauss, Human Remains: Medicine, Death, and Desire in Nineteenth-Century Paris, New York: Fordham University Press 2012, 80–110.27 Alfred Mayer, ‘La Canalisation souterraine de Paris’, in Paris guide, 1607–8.28 The total length of sewers increased from 143 kilometres to 773 kilometres. See Donald Reid, Paris Sewers and Sewermen: Realities and Representations, Cambridge, MA: Harvard University Press 1991, 30.29 Louis Fugier, ‘L’eau à Paris’, in Paris guide, 1624–5.30 Richard Sennett, Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, London: Faber & Faber 1994, 255–65 and 324–34.31 Baron Haussmann: ‘Les galleries souterraines, organs de la grande cité, fonctionneraient comme ceux du corps humain, sans se montrer au jour; l’eau pur et fraïche, la lumière et la chaleur y circuleraient comme des fluids divers dont le movement et l’entretien servent à la vie’. Quoted in Mayer, ‘La Canalisation souterraine de Paris’, 1614.32 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1576.33 In his memoire, Nadar expressed great passions for the progress of scientific inventions, including medicine, electricity, aeronautics, and photography. See Nadar, Quand j’étais photographe, 13–15. On Nadar’s commitment to modernity, see André Rouillé, ‘When I Was a Photographer: The Anatomy of a Myth’, in Nadar, ed. Hambourg, Heilbrun, and Néagu, 107–14.34 The galleries in the new system were between 2.40 metres and 3.90 metres high, and 1.50 metres and 4 metres wide; the old sewers were 1 metre high. See David P. Jordon, Transforming Paris: The Life and Labors of Baron Haussmann, New York: The Free Press 1995, 274–5.35 David Harvey, Paris, Capital of Modernity, New York: Routledge 2003, 209–12. Similarly, the catacombs also served as a spectacular celebration of the public work during Napoléon III’s reign. On the emperor’s visit to the catacombs, see Hérald, ‘Paris’, Le Petit Journal, 91 (2 May 1863), 2.36 Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol. 7, Paris: Administration du grand dictionnaire 1870, 263. For the itinerary of the boat ride, see Emmauel Gaffard, Paris souterrain: Carrières, catacombes, cryptes, égouts, tunnels, Paris: Parigramme 2007, 142.37 ‘The Sewers of Paris’, The Illustrated London News (29 January 1870), 129.38 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1588: ‘en essences subtiles et plus pûres, les corps s’oublie; il n’existe plus’.39 ‘Les catacombes de Paris’, Le Moniteur Universel, 67 (8 March 1862), 328. Quoted in Howes, To Photograph Darkness, 12.40 Mané [Henry de Pène], Paris effronté, Paris: Dentu 1863, 215–16.41 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1578: ‘C’est le fleuve definitif qui rallie tous ces courants, la suprême synthèse de toute de notre vie Parisienne, – le grand Collecteur’.42 Ibid., 1577–8.43 Ibid., 1572: ‘cette confuse égalité de la mort’.44 Honoré Balzac, History of the Thirteen (1833–35), trans. Herbert J. Hunt, Harmondsworth: Penguin 1974, 178.45 See Kselman, Death and Afterlife in Modern France, 189–200; and Suzanne Glover Lindsay, Funerary Arts and Tomb Cult: Living with the Dead in France, 1750–1870, Burlington, VT: Ashgate 2012, 21–56.46 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1572: ‘Par la main des douze maçons employés à l’année à ce service, les côtes, vertebres, sternums et autres débris sont tassés, refoulés en masses plus ou moins cubiques sous les cryptes […] et maintenus en avant par les têtes choisies dans les mieux conservées’.47 Depictions of the unsorted bone heaps can be found in Néagu, Le Paris souterrain de Félix Nadar 1861, photographs numbered NPS 1, 6, 30, 32, 39, 48, 77 and 79. The photographs showing labourers filing the bones are numbered NPS 10, 18, 37, 82, 83 and 87.48 Linda Nochlin, Realism (1971), London: Penguin 1990, 57–101.49 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1573: ‘Ce fragment de crâne, que votre pied vient de heurter, ce débris sans nom, oublié, perdu, ignoré, – un de vos grand-pères peut-être, – Cela a aimé, cela a été aimée’.50 Gillen D’Arcy Wood, The Shock of the Real: Romanticism and Visual Culture 1760–1860, New York: Palgrave 2001, 214–18.51 On Nadar’s Republican politics, see André Rouillé, ‘Introduction’, Nadar Correspondance 1820–1851, vol. 1, Paris: Éditions Jacqueline Chambon 1999, 21–44; and Roger Greaves, Nadar quand même!, Paris: Les éditions d’en face 2010, 67–107. For Nadar’s knowledge of Romantic literature and art, see Philippe Néagu, ‘Nadar and the Artistic Life of His Time’, in Nadar, ed. Hambourg, Heilbrun, and Néagu, 59–76.52 Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, 116.53 David L. Pike, Subterranean Cities: The World beneath Paris and London, 1800–1945, Ithaca, NY: Cornell University Press 2005, 107–29.54 Élie Berthet, Les Catacombes de Paris, Paris: L. de Potter 1854.55 Alexandre Dumas, Les Mohicans de Paris, Paris: Alexandre Cadot 1854–59.56 Victor Hugo, ‘Le parti du crime’, in Les Châtiments, ed. René Journet, Paris: Gallimard 1998, 213: ‘Eh Bien! guerre! et luttons, c’est notre volonté, Vous, pour l’oppression, nous, pour la liberté! – Montrer les noirs pontons, montrer les catacombes, Et s’écrier, debout sur la pierre des tombes: Français! craignez d’avoir un jour pour repentirs les pleurs des innocents et les os des martyrs!’ [Well, war! let’s fight, it’s our wish. You, for oppression, we, for liberty! – Show the black prison ships, show the catacombs, And cry out, standing on the tomb stones: Frenchmen! fear repentance some day for the tears of the innocent and the bones of the martyrs!]57 Gilles Thomas, The Catacombs of Paris, trans. Diane Langlumé, Paris: Parigramme 2011, 36 and 106.58 In his often-quoted memoir, Nadar mocked Balzac’s spiritualism as superstition and his belief that photography would remove one’s spectral layers from the body. Félix Nadar, ‘Balzac et le Daguerréotype’, in Quand j’étais photographe, 6–8.59 For the development of spirit photography in nineteenth-century France, see Clément Chéroux, ‘Ghost Dialectics: Spirit Photography in Entertainment and Belief’, in Clément Chéroux et al., The Perfect Medium: Photography and the Occult, New Haven, CT: Yale University Press 2005, 45–55.60 Reid, Paris Sewers and Sewermen, 18–21.61 Victor Hugo, Les Misérables, trans. Charles E. Wilbour, New York: Modern Library 2000, 1095–6 and 1102–26.62 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1579. On Hugo’s and Nadar’s friendship and their common interests in photography and aeronautics, see Claude Malécot, Le Monde de Victor Hugo vu par les Nadar, Paris: Centre des monuments nationaux 2003, 11–25 and 122–31.63 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1577: ‘L’endroit silencieux où nous sommes a son eloquence comme il a ses souvenirs. […] Tout ce qui n’est que le Fait se termine là, tout vient là, et le penseur y trouve ses épaves’.64 Hugo, Les Misérables, 1089.65 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1579. Following Hugo’s advocacy of the agricultural use of sewage, Nadar embraced the socialist Pierre Leroux’s notion of ‘Circulus’, and admired the discoveries of the chemist Justus Liebig and the agronomist J. B. Boussingault.66 For the representations of mannequins in the catacombs, see Le Paris souterrain de Félix Nadar 1861: des os et des eaux, photographs NPS 7, 10, 17, 18, 21, 37, 59, 82, 83, 87, 91 and 95. In the sewer series, mannequins appear in the photographs numbered NPS 24, 26, 27, 28, 68 and 69.67 D’Arcy Wood claimed that the images of the mannequins ‘lend a cartoonish quality to the Catacombs series’. See D’Arcy Wood, The Shock of the Real, 214. Judging from Nadar’s photographs and writing, the mannequins perform the strenuous manual work; therefore the comment on the ‘cartoonish quality’ is implausible.68 Pierre Véron, ‘Causerie’, Le Petit Journal, 548 (1 August 1864), 3.69 Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, 118.70 Hugo, Les Misérables, 1101.71 Reid, Paris Sewers and Sewermen, 107–20.72 Yveling Rambaud [Frédéric Gilbert], Crimes impunis, Paris: Librairie internationale 1868.73 Barbara Maria Stafford, Voyage into Substance: Art, Science, and the Illustrated Travel Account, 1760–1840, Cambridge, MA: MIT Press 1984, 484–6.74 Jules Verne met Nadar in 1860 and supported the photographer’s efforts in aerial navigation. The protagonists in Verne’s novels Cinq Semaines en ballon (1863) and De la terre à la lune (1865) were based on Nadar’s adventure and character. See Les Temps des balloons: art et histoire, Paris: Édition de la Martinière 1994, 88.75 Noël-Marie Paymal Lerebours, Excursions daguerriennes, vues et monuments les plus remarquables du globe, Paris: Lerebours 1840–44. On the interaction between photography and exploration, see James R. Ryan, Photography and Exploration, London: Reaktion 2013.76 Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, 116: ‘Le monde souterrain ouvrait un champ infini d’opérations non moins intéressant que la surface tellurique’.77 In his lawsuit against his brother Adrien in 1857, Nadar wrote of the importance of grasping the model’s character in portrait photography: ‘c’est ce tact rapide qui vous met en communion avec le modèle, vous le fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses idées, selon son caractère, et vous permet de donner […] la resemblance la plus familière et la plus favorable, la resemblance intime’. As quoted in Greaves, Nadar quand même!, 119.78 See M. Christine Boyer, ‘La Mission Héliographique: Architectural Photography, Collective Memory, and Patrimony of France, 1851’, in Picturing Place: Photography and the Geographical Imagination, ed. Joan M. Schwartz and James R. Ryan, London: I.B. Tauris 2003, 21–54.79 Gustave Le Gray, Photographie, traité nouveau, théorique et pratique des procédés et manipulation sur papier et sur verre, Paris: Lerebours et Secretan 1852, 2: ‘En variant la mise au point, le temps de la pose, l’artiste peut faire valoir ou sacrifier telle ou telle partie, produire un effet puissant d’ombres et de clairs, ou bien un effet d’une douceur et d’une suavité extrêmes’.80 Félix Nadar, ‘Les primitifs de la photographie’, in Quand j’étais photographe, 194–7 and 202. On Marville’s work, see Sarah Kennel et al., Charles Marville: Photographer of Paris, Washington, DC: National Gallery of Art 2013.81 Shelley Rice, Parisian Views, Cambridge, MA: MIT Press 1999, 52–3. For a reading of Nadar’s photography as ‘the mourning of Paris’, see Edouard Cadava, ‘Nadar’s Photographopolis’, Grey Room, 48 (Summer 2012), 56–77.82 Nadar, ‘Le dessus et le dessous de Paris’, 1565–6: ‘Où fut mon enfance, où ma jeunesse fut, où chaque aspect me rappelait des mémoires chères, où j’ai laissé enfin tout ce qui est pour nous la Patrie, je suis comme le voyageur arrivé d’hier dans une ville étrangère’.83 On Baldus’s railroad albums, see Malcolm Daniel, The Photographs of Édouard Baldus, New York: Metropolitan Museum of Art 1994, 42–56 and 78–90. For photographs of modern constructions and industry, see Anne de Mondenard, ‘Photographing Architecture’, in A History of Photography: The Musée d’Orsay Collection 1839–1925, ed. Françoise Heilbrun, Paris: Flammarion 2009, 53–73; and Micheline Nilsen, Architecture in Nineteenth-Century Photographs: Essays on Reading a Collection, Burlington, VT: Ashgate 2011, 78–101.84 ‘Exhibition of the French Photographic Society, Considered from an English Point of View’, The British Journal of Photography, 10:190 (15 May 1863), 212–13.85 Mané, Paris effronté, 215.86 Hérald, ‘Paris’, Le Petit Journal (2 May 1863), 2: ‘Un artiste fecund en idées mystérieuses ou bizarres, M. Nadar, a photographié à la lumière électrique les principaux aspects du sinistre labyrinthe; rien de plus émouvant et de plus étrange que les effets produits et reproduits par cet éclairage fantastique’.87 Alex Gaudin, ‘Position de photographie français et étrangère: La Palais de L’Industrie’, La Lumière (15 May 1863), 33: ‘Sous l’action puissante, de la lumière électrique, le relief est très puissant, et quelques crânes semblent conserver un certain regard’. Gaudin went on to muse about the potential for commercial gain if the photographer used the medium of stereoscopy to amplify the reality effect: ‘Il est dommage qu’il n’ait pas songé à prendre quelques épreuves stéréoscopiques, qui auraient eu une grand vogue, à cause de la célébrité de ce lieu et de la difficulté de le visiter’. [It is a pity that he did not think of taking some stereoscopic prints, which would create a great vogue, because of the fame of this place and the difficulty of visiting it.]88 Fourtier, Les Lumières artificielles en photographie, 111: ‘Le lecteur peut concevoir […] sous ses yeux, le précieux concours apporté par les lumières artificielles: grâce à elles, peuvent s’amasser des documents d’un incontestable intérêt pour le present, mais plus grand encore pour l’avenir’.89 Charles Rosen and Henri Zerner, Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century Art, New York: Norton 1984, 99–100 and 109–10.90 See Gillian Greenhill, ‘The Jersey Years; Photography in the Circle of Victor Hugo’, History of Photography, 4:2 (April 1980), 113–20.91 Charles Baudelaire hoped to have a portrait of his mother made in Paris and searched for the quality of ‘le fou d’un dessin’ in a photograph. See Charles Baudelaire, Correspondance, ed. Claude Pichois, vol. 2, 1860–1866, Paris: Pléiade 1973, 554. For the aesthetic implications of this idea, see Dana MacFarlane, ‘“Waiting Still:” Baudelaire and the Temporality of the Photographic Portrait’, History of Photography, 36:1 (February 2012), 3–14.92 Stephanie de Saint Marc, Nadar, Paris: Gallimard 2010, 213–14: ‘ses vues des sous-sols de Paris a l’exhaustivité et la précision dépassionnée d’un examen clinique. […] Il s’agit donc bien d’instruire, d’informer, d’attester’.93 Nadar, ‘Paris souterrain aux catacombes et égouts’, 122.94 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), ed. J. T. Boulton, London: Routledge & Kegan Paul 1958.95 Anthony Vidler, ‘Unhomely Houses’, in The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, MA: MIT Press 1992, 37–40; and Sigmund Freud, ‘The Uncanny’ (1919), in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 17, London: Hogarth Press 1955, 217–52.96 See ‘Chronology’, in Nadar, ed. Hambourg, Heilbrun and Néagu, 253.97 On the indexical and photochemical nature of photography, see Carol Armstrong, Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book, 1843–1875, Cambridge, MA: The MIT Press 1998, 15–16; and Mary Ann Doane, ‘Indexicality and the Concept of Medium Specificity’, in The Meaning of Photography, ed. Robin Kelsey and Blake Stimson, Williamstown, MA: Sterling and Francine Clark Art Institute 2008, 3–14.98 Charles Nègre, ‘Héliographie sur papier ciré et à sec’, La Lumière (18 May 1851), 56: ‘[l’artiste] reproduit les effets qui nous font rêver, des motifs simples qui nous émeuvent, et des sites dont les silhouettes puissantes et hardies nous étonnent et nous effrayent’.