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DESALMADOS . HIPERTEXTOS Y BIOPOLÍTICA EN EL MUNDO DE LA WEBSERIE ESPAÑOLA

2012; Routledge; Volume: 13; Issue: 1 Linguagem: Espanhol

10.1080/14636204.2012.740256

1469-9818

Alex Saum-Pascual, Freya Schiwy,

Sexuality, Behavior, and Technology

Click to increase image sizeClick to decrease image size Notes 1. Desalmados forma parte de una gran variedad reciente de cuentos, novelas, películas, y series de Internet que combinan el tema de la precariedad de la frontera entre la vida y la muerte con las nuevas posibilidades textuales que ofrece el mundo virtual tanto para las narrativas (audiovisuales) online como para aquellas en formato papel o cinta en 35mm, como pueden ser la serie norteamericana The Walking Dead o las webseries Dead Road o Universal Dead. Una bifurcación del género sería la Zom Com, que trata la invasión de los no-muertos en tono humorístico como la teleserie española Zombis del catalán Berto Romero, o las webseries norteamericanas American Hearts, Woke Up Dead, I Am Not Infected, o Zomblogalypse. El caso de Desalmados, pertenecería a esta última oleada de webserie Zom Com, aunque el tratamiento de los zombies se aleje de la representación general de invasión apocalíptica para presentar una “realidad” en la que los cuerpos de los muertos existen en el mundo de los vivos sólo como “objetos” desechables hasta el momento de su desaparición. Aunque la fascinación con este tipo de seres a medio camino entre la vida y la muerte (vampiros, zombies, licántropos y otros seres metamorfos) no es totalmente nueva—la temática puede remontarse hasta los relatos góticos románticos del siglo XIX e incluso antes; manteniendo una gran acogida popular a principios del siglo XX hasta hoy en día—la cantidad de producciones sobre estos seres y la variedad de plataformas, sobre todo digitales, a través de las que se divulgan, indican una preocupación y sensibilidad cultural relacionada íntimamente con el momento actual. 2. Cf. Hardt and Negri; Lazzarato. 3. En Supercapitalism Robert Reich incluye un impactante gráfico que represente el incremento de valor de las acciones y en el volumen de compraventa en los centros de intercambio financiero globales (cf. 96). 4. Cf. Miller et al. para un análisis detallado de la importancia de la labor inmaterial en las industrias creativas. 5. Antena 3 provee no solamente televisión digital terrestre, también ofrece contenido por satélite, cable, internet y telefonía móvil. Como se jacta la compañia en su sitio web, Antena 3 es la cadena “más valorada por los españoles, según el Índice de Imagen GECA 2008. Con un 6.63 de nota media, la cadena se sitúa en primera posición del ranking por delante de TVE1 (6.59), Cuatro (6.54), La Sexta (6.46) y Telecinco (6.33).” http://www.antena3.com/noticias/cultura/antena-television-mejor-imagen-mas-valorada-espanoles_2010093000103.html 6. Ver por ejemplo la crítica en el eje representativo de los vínculos entre explotación laboral, colonialismo interno y externo y las distintas soluciones en el eje funcional (modo de producción y difusión) en el cine revolucionario de Jorge Sanjinés. Ver sobre todo Yawar Mallku (1969) y El Coraje del Pueblo (1971). Para una discusión más detallada ver Sanjinés y Grupo Ukamau (1979) y por ejemplo, David Wood 2006. 7. Como anota Hayles, “modern-day computers perform cognitively sophisticated acts when they collaborate with human users to create electronic hypertexts. These frequently include acts of interpretation, as when the computer decides how to display text in a browser independent of choices the user makes.” (“Print” 84). 8. Ver Kinder para una lista de ejemplos que incluye obras europeas creadas bajo el influjo de la narratología, documentales experimentales y películas más comerciales influenciadas por la ficción ciberéntica. 9. Laura Mulvey en su conocido artículo “Visual Pleasure and Narrative Cinema” había avanzado la idea de que los productos audiovisuales narrativos—hablando del cine clásico de Hollywood en esta instancia—operan en base a una economía de deseo escopofílico. El argumento de Mulvey es complejo y a pesar de haber sido ampliamente matizado y criticado, la idea de que exista una mirada que seduce a la identificación no ha perdido completamente su relevancia. El texto sigue siendo punto de partida desde el cual elaborar los límites de tal interpelación. Ver, por ejemplo, bell hooks. 10. Para Bakhtin la parodia, remontándose a la Edad Media, se convirtió en un método popular para desenmascarar el poder oficial donde dos tipos de discurso, el “alto” parodiado por el “bajo,” crean un doble discurso que, a través de la risa, puede desbaratar el orden superior proponiendo así un uso politizado de la risa (89). Como se sabe, la parodia legalizada tenía por lo tanto un doble efecto: creaba un momento donde articular la crítica y subvertir las relaciones de poder vigentes pero era, asimismo, el espacio de desahogo otorgado a las multitudes, el lugar y el tiempo para reírse de la autoridad, para después caer otra vez mansamente en las relaciones dadas. 11. Quizás operen aquí dos categorías aparentemente contradictorias. Bolter y Grusin contraponen dos tipos de funcionalidad en los nuevos medios que buscan crear una sensación de “realidad”—transparent immediacy—a la vez que permiten mantener la distancia crítica que es siempre consciente del medio tal y y como nosotros proponemos: hypermediacy. 12. Es llamativo que la misma representación digital en la pantalla reducida siga exhibiendo una ambigüedad. Exceptuando los segmentos de dibujos animados que introducen algunos de los episodios, dominan las escenas fotografiadas indistinguibles para la mayoría de los videntes de la cinematografía análoga. Los “discrete bit-streams” (Hayles, “Print” 76) producen imágenes de los espacios que reflejan oficinas, habitaciones y personas reales, que aunque se hayan grabado en digital, buscan el efecto índice y no la imagen generada por computadora (CGI). El efecto índice se refiere en este sentido a la noción común de que un material fílmico, aunque sea grabado en digital todavía reproduce algo real, que la pantalla refleja algo y alguien que estuvo delante de la cámara en un momento, aunque ya no se grabe químicamente, como en el cine y en la fotografía análoga, la huella de la luz (Schiwy 24–27). 13. Para concretar más acerca de la materialidad de la red y del hipertexto como concepción material separando código, escritura, discurso e imagen, aceptando la unicidad material del código y su distinción del “texto,” ver Hayles, My Mother Was a Computer.