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Cartografía de la Novela Digresiva en España

2011; Routledge; Volume: 65; Issue: 3 Linguagem: Espanhol

10.1080/00397709.2011.599727

1931-0676

Juan Antonio Garrido Ardila,

Early Modern Spanish Literature

Abstract In recent years, digressiveness in the novel has become a trendy topic in literary studies. Research on the English novel has acknowledged the relevance of digressiveness in early Modern prose fiction. Conversely, Hispanists have presented the Spanish digressive novel as a postmodernist achievement, having only the Spanish predecessors of Miguel de Cervantes's Persiles y Sigismunda (1617) and Coloquio de los perros (1613). These Hispanists regard Sterne and non-Spanish modernists as the great pioneers of the digressive novel. This article argues that the roots of the Spanish digressive novel are to be found in sixteenth-century Spain, most notably in Mateo Alemán's Guzmán de Alfarache (1599–1604) but also in the anonymous Lazarillo de Tormes (1554) and in Cervantes's Don Quixote (1605–15). It also vindicates the digressive nature of the works of Spanish Modernists such as Azorín (pseudonym of José Martínez Ruiz) and Miguel de Unamuno. Guzmán is here presented as the first great Spanish digressive novel, and Unamuno's Cómo se hace una novela (1927) as the Spanish digressive novel par excellence. Keywords: AzorínMiguel de Cervantesdigressive novel Guzmán de Alfarache Lazarillo de Tormes Miguel de Unamuno Notes 1. Considera Genette: "another speed, a truly narrative [feature] … is measured by the relationship between the duration of the story and the length of the narrative (so many pages for an hour). To compare the two directions (of story and of reading), one must in reality perform two conversions—from narration of story into length of text, then from length of text into duration of reality—and the second has almost no importance except to verify the isochrony of a scene" (33). Inevitablemente, la digresión reflexiva obrará un efecto determinante en la velocidad de la narración. 2. Además de ello, conviene apuntar que la digresión causa un efecto en elementos extradiegéticos, tales que la perspectiva, la focalización, la voz, el nivel o el autor implícito (empleando aquí las categorías que Genette contempla en Narrative Discourse Revisited). Estos elementos se encuentran, en mayor o menor medida, condicionados o vinculados a otros puramente diegéticos, fundamentalmente a la voz narrativa. Es decir, que al alterarse las jerarquías narrativas se subvierte igualmente lo extradiegético: perspectiva, focalización, voz, nivel y presencia del autor implícito responderán necesariamente a la perspectiva, la focalización, la voz y el nivel de una voz narrativa propensa a la digresión reflexiva y en la cual se percibe el yo lírico. 3. En lo sucesivo, emplearé el término narrador para referirme a la voz narradora en el texto cuando no resulte obvio que tras ella se exprese el yo lírico. Utilizaré autor para designar al autor en su situación extratextual o al autor que así se reconoce (explícita o implícitamente) en el texto. 4. Merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que la digresión, según se concibe, desde Sterne y Fielding, como una escritura autorreflexiva que explana los sentires y los pareceres del autor, se correlaciona estrechísimamente con la novela autoficticia. El término autoficción lo forja Serge Doubrovsky para catalogar su novela Fils (1977), aunque la autoficción como tal había adquirido forma en obras de autores anteriores, como Malraux y Celine. La autoficción se diferencia de la autobiografía ficticia y de las novelas autobiográficas por cuanto en la autoficción el autor se reconoce como tal (Bradford). Manuel Alberca, quien ha estudiado la autoficción en la literatura española, la define apuntando que "el rasgo definitorio de muchos de estos relatos [i.e., autoficciones] es su oscilación, el no ser ni autobiográficos ni novelescos, o no serlo en exclusiva, simulando a veces ambas opciones y jugando a la confusión" (131). Natural y evidentemente, la novela digresiva no se corresponde siempre con la autoficción; antes bien, una autoficción, por lo general, bien merece tenerse en muchas instancias por novela digresiva. Igualmente, es menester resaltar las similitudes entre la digresión y la metaficción. Las digresiones de Tom Jones (1749), por ejemplo, constituyen una metanarración. La novela digresiva, tal como se manifiesta en la actualidad, se diferencia claramente de la metaficción en su disposición diegética. 5. Sobejano (10) se refiere a otros críticos que han reparado en la suerte de narración digresiva de Marías: a Claudio Guillén, quien denomina la novela de Marías "plurinovela," y a José-Carlos Mainer, quien la llama "novela a noticia." Estas denominaciones se refieren a uno u otro aspecto de la narrativa de Marías y no abarcan la totalidad de las características que engloba el término novela digresiva según se ha desarrollado en la literaturas inglesa y comparada. 6. La novela ensayo de Pérez de Ayala no se corresponde con la novela digresiva, puesto que los contenidos que se ensayan no se plasman necesariamente en digresiones. No obstante lo cual, la "novela ensayo" comparte con la novela digresiva la resonancia de las reflexiones del autor. 7. A tenor de Tom Jones y, más concretamente del empleo del primer capítulo de cada libro como forma de digresión, apunta Genette: "I see a more pronounced difference between commentarial discourse and narrative discourse than between narrative discourse and descriptive discourse" (37 n. 6). 8. Véanse asimismo Frank Kermode, Peter Brooks, Ross Chambers, y Anton Ehrenzweig. 9. Después de Riley, han tratado la digresión en el Quijote: Robert Alter, Ruth El Saffar, David Quint, Edward Friedman. 10. Así se apunta en J. A. G. Ardila ("La influencia" 15). Los tratamientos más recientes en torno a la influencia cervantina en Tristram Shandy se hallan en Christopher Narozni y Diana de Armas Wilson y en Felicitas Kleber. Algunos estudios anteriores se centran en la cuestión de las digresiones en el Quijote y en Tristram Shandy: Alexander Welsh (81–85), Jean Canavaggio (116), y Kenneth Harper (aunque Harper dilucida un tipo diferente de digresión en estas dos novelas). 11. Con respecto a las cuales refiero a los trabajos de Stanislav Zimic, Hans-Jörg Nueschäfer, y Carl Good. 12. Lo que ya apuntó Enrique Moreno Báez. Para una reciente evaluación véase Anne Cruz (107). 13. Para una panorámica de estas formas narrativas del Siglo de Oro véase el reciente libro de Miguel Ángel Teijeiro y Javier Guijarro. 14. Aldo Ruffinatto lo califica de "digresión abusiva" (73) y lo presenta como una suerte de predecesor de las digresiones en el Persiles de Cervantes. 15. En Doña Inés, Azorín funde la descripción (que para Genette [35] es pausa y no digresión) con la divagación digresiva. Esto es, que la descripción encierra divagaciones (en torno a aspectos psicológicos) que merecen tenerse por digresiones. 16. En la introducción a su edición de Cómo se hace una novela, Teresa Gómez Trueba insiste con sólidos argumentos en el carácter innovador de este texto y en cómo se adelanta a la novela postmodernista: "En la actualidad, son innumerables los escritores que optan de continuo por ese juego de la ambigüedad o del despiste entre el autor y el narrador o personaje (Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Javier Cercas, Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, César Aira, Justo Navarro, etc.), son sólo algunos ejemplos en el panorama de la novela contemporánea en lengua española" (86). Por su parte, Domingo Ródenas (LIII) presenta Cómo se hace una novela como precedente de las técnicas narrativas de la plurinovela de Sebald, Magris, Vila-Matas, y Marías.