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Grace and the “reach of art” in Castiglione and Raphael

2009; Taylor & Francis; Volume: 25; Issue: 1 Linguagem: Inglês

10.1080/02666280801915942

1943-2178

Ita Mac Carthy,

Renaissance and Early Modern Studies

Click to increase image sizeClick to decrease image size Notes 1. – ‘Some beauties yet no precepts can declare, | For there's a happiness as well as care. | Music resembles poetry; in each | Are nameless graces which no methods teach, | And which a master hand alone can reach. | If, where the rules not far enough extend, | (Since rules were made but to promote their end) | Some lucky license answer to the full | Th’intent proposed, that license is a rule…. | Great Wits sometimes may gloriously offend, | And rise to faults true Critics dare not mend; | From vulgar bounds with brave disorder part, | And snatch a grace beyond the reach of Art, | Which, without passing through the judgment, gains | The heart, and all its ends at once attains.’ Alexander Pope, An Essay on Criticism (1711), I.141–5 and 152–7. 2. – Samuel Holt Monk, ‘A Grace Beyond the Reach of Art’, JHI, 5 (1944), pp. 131–50. 3. – Eduardo Saccone, ‘Grazia, Sprezzatura, Affettazione in the Courtier’, in Castiglione: The Ideal and the Real in Renaissance Culture (New Haven–London: Yale University Press, 1983), pp. 45–67. 4. – See, for example, Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450–1600 (Oxford: Clarendon Press, 1940), pp. 93–8; Eugenio Garin, ‘Platonismo e filosofia dell’amore’, in L’umanesimo italiano (Bari: Laterza, 1965), pp. 146–71; Claude Moussy, Gratia et sa famille (Paris: Presses Universitaires de France, 1966); Rudold Wittkower, ‘Genius: Individualism in Art and Artists’, in Dictionary of the History of Ideas, ed. Philip Weiner (New York: Scribner, 1973), pp. 293–312 (see especially pp. 302–3); Jennifer Nevile, ‘“Certain Sweet Movements”: the Development of the Concept of Grace in 15th‐Century Italian Dance and Painting’, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, 9 (1991), pp. 3–12; and Edouard Pommier, ‘La notion de la grâce’, in Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art (Paris: Gallimar, 2003), pp. 53–93. 5. – Saccone, p. 47. In this respect, Saccone falls into the category of those critics who aim to confront ‘the genres, styles and local details of the works of art and literature they [analyse], rather than reducing them to instances of larger concepts’. Anthony Grafton, ‘The History of Ideas: Precepts and Practise, 1950–2000 and Beyond’, JHI, 67 (2006), pp. 1–32. 6. – As Saccone puts it: ‘it may be useful here … to repeat with G. C. Sedgewick, the author of a good study Of Irony, especially in Drama, that, even though the notion of irony “as understatement — a mere rhetorical figure — derives from Aristotle, it was not the centre of his idea of eironeia. In the Ethics eironeia is a pervasive mode of behaviour, a constant pretence of self‐depression, of which understatement is only one manifestation.”’ Saccone, p. 58. 7. – Studies of Castiglione and Raphael from the perspective of grace include Edward Williamson, ‘The Concept of Grace in the Work of Raphael and Castiglione’, Italica, 24 (1947), pp. 316–24; Lynn M. Londen, ‘Sprezzatura in Raphael and Castiglione’, Art Journal, 28 (1968), pp. 43–49, 53. Both Williamson and Londen search Raphael's opus for signs of Castiglione's ‘theory of grace’ and for the presence of grazia as it is understood in the Italian Renaissance as a whole. They are more interested, in other words, in the grand narrative than in any individual interpretation of the word. More recently, Ben Thomas's close reading of Raimondi's ‘Judgement of Paris’ engraving after Raphael in light of Castiglione's text is methodologically closer to the present study. He concludes that grace in Raphael consists of a Castiglione‐like paradox of sprezzatura, imitation and love which is condensed in a gesture that can be seen as the index of his style. ‘“The Art Consists of Hiding the Art”: Castiglione and Raphael’, in Image and Word: Reflections of Art and Literature from the Middle Ages to the Present, eds Antonella Braida and Giuliana Pieri (Oxford: Legenda, 2003), 134–50. 8. – Da Canossa recommends the cultivation of ‘una certa grazia e, come si dice, un sangue, che lo faccia al primo aspetto a chiunque lo vede grato ed amabile’ (I.14). Translations are mine, unless expressly attributed to George Bull's translation, The Book of the Courtier (London: Penguin Classics 1967). In Italian I quote from Il libro del cortegiano, ed. Ettore Bonora (Milan: Mursia, 1972). 9. – Grace is ‘un certo bon giudicio’ (I.21);‘leggerezza’ (I.22). 10. – Bibiena conflates ‘la grazia e il volto bellissimo’ (I.19), for Gonzaga it is ‘un condimento’ (I.24). 11. – In the original: ‘grazia ed autorità’ (I.29), ‘grazia e splendor’ (I.35), ‘grazia e dignità’ (I.36), ‘grazia perfetta e vera virt[ugrave]’ (II.59), ‘grazia ed eleganzia’ (III.2), ‘tante bellezze e grazie’ (III.58) and ‘grazia e felicità nell’anima’ (III.69). 12. – Bull, p. 67. ‘Trovo una regula universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano piú che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto piú si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch'ella si sia. Però si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; né piú in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perché se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l'omo poco estimato’ (I.26). 13. – The Book of the Courtier, trans. Thomas Hoby, ed. Virginia Cox (London: J. M. Dent, 1994) and The Book of the Courtier, trans. Charles S. Singleton (New York: Anchor Books, 1959). Definitions of sprezzare are from the 1611 Vocabolario degli Accademici della Crusca now accessible online at http://vocabolario.signum.sns.it/. 14. – Peter Burke, The Fortunes of the Courtier: The European Reception of Castiglione's Cortegiano (Cambridge: Polity Press, 1995). 15. – ‘The Greeks felt that areté was, above everything else, a power, an ability to do something. Strength and health are the areté of the body; cleverness and insight the areté of the mind.’ Werner Jaeger, Paideia (Oxford: Basil Blackwell, 1994), p. 418. 16. – Vocabolario degli Accademici della Crusca. 17. – Samuel Holt Monk outlines the Ficino‐influenced tendency to associate beauty with grace, ‘ignoring the attempt of the ancients to separate them’, but glosses over those later treatises that make the separation their business (p. 137). On these, see Blunt (p. 93) and Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth‐century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1972), especially pp. 128–35. 18. – Blunt, p. 97. 19. – Ludovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato L’Aretino (1557) in Trattati d’arte del cinquecento fra Manierismo e Controriforma, ed. Paola Barocchi (Bari: Laterza, 1960), pp. 140–206. 20. – Dolce, p. 164. Inventione, disegno and colorito can be loosely translated as ‘invention’ or ‘idea’, ‘sketch’ and ‘colouring’ and are adopted by Dolce to reflect the first three divisions of the art of rhetoric: inventio, disposition, elocutio. Cf. Rensselaer W. Lee's ‘Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting’, Art Bulletin, 22 (1940), pp. 197–269 (p. 264). 21. – For an example of the obvious linguistic parallels, compare da Canossa's ‘Dicesi ancor esser stato proverbio presso ad alcuni eccellentissimi pittori antichi troppo diligenzia esser nociva, ed esser stato biasmato Protogene da Apelle, che non sapea levera le mani dalla tavola’ (I.28) with Aretino's ‘Onde Apelle soleva dire che Protogene (se io non prendo errore) in ciascuna parte del dipingere gli era eguale e forse superiore; ma egli in una cosa il vinceva, e questa era ch’ei non sepava levar la mano dalla pittura’ in Dolce's text (Dolce, p. 185). 22. – This, says Aretino, is how Raphael comes to embody charis as the Greeks would have had it, venustà as the Latins might have said or grazia, as the new generation of Renaissance theorists prefer to put it (Dolce, p. 196). 23. – Bull, pp. 35–6. ‘Piacemi ancor sempre che tendano un poco piú al grave e riposato, che al vano; però parmi che maggior grazia abbia nei vestimenti il color nero, che alcun altro; e se pur non è nero, che almen tenda al scuro; … Ma per dir ciò che mi par d'importanzia nel vestire, voglio che il nostro cortegiano in tutto l'abito sia pulito e delicato ed abbia una certa conformità di modesta attillatura ma non però di manera feminile o vana, né piú in una cosa che nell'altra, come molti ne vedemo, che pongon tanto studio nella capigliatura, che si scordano il resto’ (II.27). 24. – In this I disagree with John Shearman, for whom Castiglione's dress is ‘a richly disingenuous calculation as much on Castiglione's part, perhaps, as on Raphael's … Castiglione is not, here, the reserved dresser he promoted in the Courtier, but more the dandy who writes bullying letters to his mother demanding the latest in Mantuan hairnets.’ John Shearman, Only Connect… Art and the Spectator in the Italian Renaissance (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), p. 135. Shearman suggests a more puritanical reservation in the perfect courtier's dress than is in fact the case. Without being foppish or outlandish, the Courtier suggests that he should advertise his best qualities, including wealth, nobility and good taste. 25. – Bull, p. 70. ‘Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di pennello tirato facilmente, di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per se stessa al suo termine secondo la intenzion del pittore, scopre chiaramente la eccellenzia dell’artifice, circa la opinion della quale ognuno poi si estende secondo il suo giudicio e ‘l medesimo interviene quasi d’ogni altra cosa’ (I. 28). 26. – See note 12 above. 27. – ‘Per la forza del vocabulo si po dire che chi ha grazia, quello è grato’ (I.24). 28. – See Monk, pp. 131–2, for example. 29. – See Saccone, p. 49. 30. – ‘Vorrei adunque che ’l nostro cortegiano avesse un precipuo e cordial amico, e se possibil fosse, di quella sorte che detto avemo; poi, secondo ’l valore e meriti, amasse, onorasse ed osservasse tutti gli altri, e sempre procurasse d’intertenersi pi[ugrave] con gli estimati e nobili e conosciuti per boni, che con gli ignobili e di poco pregio; di manera che esso ancor da loro fosse amato ed ornorato’ (II. 30). 31. – There is much to be said about the treatment of women in discussions about grace, although this is not the place to do so. Suffice to note, for now, that, since Simone de Beauvoir's Le Deuxième sexe, grace has been identified as one of those abstract qualities which, when applied to women, enhances their mystery and otherness. As such, it is one of those linguistic instruments of exclusion from a male‐centred discourse that posits the masculine in a controlling and positively charged role and the feminine in a more passive, intermediary position. Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe (Paris: Gallimard, 1946/1976), pp. 295–9. 32. – Fregoso is describing triangular or mimetic desire in much the same way as it is later theorized by René Girard in Mensonge romantique et vérité romanesque (Paris: Grasset, 1961), trans. Yvonne Freccero, Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1965). 33. – Bull, p. 114. ‘Onde, consentendo con le opinioni sue, ed oltre al resto circa la nobilità del cortegiano e lo ingegno e la disposizion del corpo e grazia dell’aspetto, dico che per acquistare laude e meritamente e bona estimazione appresso ognuno, e grazia da quei signori ai quali serve, parmi necessario che e’ sappia componere tutta la vita sua e valersi delle sue bone qualità universalmente nella conversazion de tutti gli omini senza acquistarne invidia’ (II.7). 34. – ‘Il fin adunque del perfetto cortegiano … estimo io che sia il guadagnarsi per mezzo delle condicioni attribuitegli da questi signori talmente la benivolenzia e l’animo di quel principe a cui serve, che possa dirgli e sempre gli dica la verità su ogni cosa’ (IV.5). 35. – See Saccone, pp. 57–63. 36. – Bull, pp. 90–1. ‘Sia versato nei poeto e non meno negli oratori ed istorici ed ancor esercitato nel scriver versi e prosa … ché, oltre al contento che egli stesso pigliarà, per questo mezzo non gli mancheran mai piacevoli intertenimenti con donne, le quali per orniario amino tali cose’ (I. 44). 37. – Bull, p. 91. ‘Invero rare volte interviene che chi non è assueto a scrivere, per erudito che egli sia, possa mai conoscer perfettamente le fatiche ed industrie de’ scrittori, né gustar la dolcezza ed eccellenzia de’ stili, e quelle intrinseche avvertenzie che spesso si trovano negli antichi’ (I.44). 38. – Saccone, p. 62. 39. – Shearman, p. 108. 40. – My translation of Pierluigi de Vecchi's ‘il riguardante è indotto a immaginarsi seduto al fianco del Castiglione, come se l’incrociarsi degli sguardi segnasse una pausa di silenzio nell’inimità di un colloquio’ in his comment on ‘Ritratto di Baldassar Castiglione, 1514–1515’, Raffaello: Grazia e bellezza, eds Patrizia Nitti, Marc Restellini and Claudio Strinati (Geneva–Milan: Skira, 2001), p. 108. 41. – See Dolce, p. 186 on the need of the spectator to feel moved by painting. 42. – See John Shearman, Only Connect and ‘Le portrait de Baldassare Castiglione par Raphaël’, La revue du Louvre, 29 (1979), pp. 261–72, for example, and David Rosand, ‘The Portrait, the Courtier, and Death’, in Castiglione: The Ideal and the Real in Renaissance Culture, eds David Rosand and Robert W. Hanning (New Haven, CT–London: Yale University Press, 1983), to name but three. 43. – Shearman, ‘Le portrait de Baldassare Castiglione’, p. 267 and Rosand, p. 94. 44. – The full elegy is in Bruno Maier's Il cortegiano, con una scelta delle opere minori di Baldesar Castiglione (Turin: UTET, 1955). 45. – Shearman's reading of the Andrea Beazzano and Agostino Navagero portrait as a keepsake intended to evoke their friendship with Bembo (the owner of the painting) and Raphael himself in times of separation might just as well be applied to this portrait. Shearman, Only Connect, pp. 132–6. 46. – ‘Ho fatto disegni in pi[ugrave] maniere sopra l’invenzione di Vostra Signoria e sodisfaccio a tutti, se tutti non mi sono adulatori, ma non sodisfaccio al mio giudicio, perché temo di non sodisfare al vostro.’ Raffaello Sanzio, Scritti Letterari, ed. Mauro Sinigaglia (Bari: Acquaviva, 2002). All translations of the letter are mine. 47. – ‘Invenzione’, says Dolce, refers to the fable or story the painter either composes or receives from others as his raw material (‘La invenzione è la favola o istoria, che ’l pittore si elegge da lui stesso o gli è posta inanzi da altri per materia di quello che ha da operare’, Dolce, p. 164). 48. – ‘Ma io mi levo col pensiero pi[ugrave] alto. Vorrei trovar le belle forme degli edifici antichi, né so se il volo sarà d’Icaro.’ (‘But I distract myself with loftier thoughts. I wish to imitate the shapes of classical buildings, although my flight may be like that of Icarus.’) 49. – ‘Voglio ben che ami i favori, ma non però gli estimi tanto, che non paia poter anco star senz’essi’ (II.19); ‘I wish him … to enjoy favours, but not to value them so highly as to appear unable to exist without them’ (Bull, p. 127).