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Terribile meraviglia: Animismo artistico, empatia ed ekplexis nella poesia di Giovan Battista Marino

2015; Johns Hopkins University Press; Volume: 130; Issue: 1 Linguagem: Italiano

10.1353/mln.2015.0000

1080-6598

Christine Ott,

Diverse academic and cultural studies

Terribile meravigliaAnimismo artistico, empatia ed ekplexis nella poesia di Giovan Battista Marino Christine Ott Sembra ormai superfluo sottolineare quanto sia centrale, nella poetica di Giovan Battista Marino, il concetto della meraviglia, approfondito anche in studi recenti.1 Tuttavia, quando si parla di meraviglia o del [End Page 63] meraviglioso in Marino, ci si riferisce in primo luogo a un’idea stilistica e “tecnica” di meraviglia: da una parte, la retorica dell’argutezza con il suo dichiarato scopo: suscitare stupore; dall’altra, la celebrazione delle nuove meraviglie tecniche nell’Adone. Entrambe queste idee definiscono la meraviglia come una prestazione intellettuale che porta all’invenzione del nuovo. Nel presente saggio, vorrei invece mostrare come, accanto a questa concezione—aristotelica—della meraviglia, ve ne sia un’altra, che fa apparire il rovescio della medaglia: il lato oscuro, terribile, magico della meraviglia. Questa concezione—platonica—della meraviglia, in Marino è strettamente connessa ad una riflessione sul potere vitale e letale dell’arte. Voglio esplicitare tale concezione partendo dall’analisi esemplare di una poesia religiosa di Marino, La Vergine presso la croce del Parmigianino. Il testo non servirà soltanto a chiarire che cos’è e come agisce, secondo Marino, questa “terribile meraviglia:” consentirà anche di far luce su una problematica particolare che, intorno al 1600, si pone ai letterati italiani, e che riguarda tanto il rapporto fra le arti quanto i particolari obiettivi dell’arte della parola. Il mio contributo si articola in otto parti. Dopo un rapido scorcio sulla competizione tra letteratura e arti figurative sullo sfondo della politica culturale della Controriforma (1), passerò ad esaminare La Vergine presso la croce. Un confronto con La Crocifissione dei Cappuccini di Guido Reni servirà a mostrare con quali mezzi e a quali fini estetici un tale soggetto veniva affrontato dalla pittura coeva (2). Attraverso un paragone con una poesia religiosa di Vittoria Colonna, mostrerò poi come Marino vi riprenda egualmente i contenuti e obiettivi tradizionali delle rime spirituali, potenziando però al massimo l’effetto di presenza ottenibile mediante l’arte delle parole e insistendo sul ruolo mediatore che l’arte assume fra l’uomo e Dio (3). Nel testo di Marino, questo potere di mediazione si concretizza nella meravigliosa “vitalità” che la poesia attribuisce all’immagine dipinta (ma implicitamente anche a se stessa).2 Si tratterà quindi di esplicitare le fonti, filosofiche (4) e [End Page 64] teologiche (5), di tale discorso sulla “vita” delle opere d’arte. Mostrerò in seguito come queste idee intrattengano un’intima corrispondenza con la concezione psicofisica della meraviglia (6), specificando poi le fonti retoriche che postulano una simile vitalità per l’arte della parola (7). Infine, si tratterà di chiarire come Marino, nella sua poesia, cerchi di riprodurre con mezzi linguistici quel meraviglioso effetto che, nello stesso testo, viene attribuito all’immagine e che egli, già nelle Dicerie sacre, aveva rivendicato anche per la parola (8). 1. Parole, immagini e Controriforma Il programma di rinnovamento spirituale prospettato dalla Controriforma aveva assegnato all’arte una funzione etica: poesia, pittura, scultura ed architettura dovevano concorrere a conferire al cattolicesimo, destabilizzato sia dal movimento protestante che dalle nuove scoperte che avevano rivoluzionato la vecchia faccia del mondo, una nuova stabilità. Ora, se il protestantesimo privilegia la lettura della Bibbia come strumento di una fede emancipata dalla mediazione sacerdotale, il cattolicesimo punta invece su quella Bibbia dei poveri che è il linguaggio delle immagini, favella accessibile anche agli illetterati. Certo, anche l’uso di immagini comporta dei pericoli e dovrà quindi venir sottoposto, al pari dell’utilizzo dei segni stampati, ad una severa censura.3 Ma impiegata in maniera corretta, l’immagine sacra avrà il potere di insegnare (docere) la fede, di dilettare (delectare) il suo destinatario e soprattutto di suscitare, nell’animo di chi la contempla, delle pie emozioni (movere). In questo modo le arti figurative, che fin dal Trecento mirano a conquistarsi una dignità pari a quella riconosciuta alla poesia, possono finalmente pretendere di assolvere tutte le funzioni che tradizionalmente la retorica attribuiva all’arte del linguaggio. Forti della funzione sacra di cui le investe la politica della Controriforma, esse paiono pronte a decidere in proprio favore il vecchio paragone che le poneva in antagonismo con la loro sorella maggiore. I letterati di conseguenza...