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THREE HYBRID WORKS AT THE PARIS OPÉRA, CIRCA 1830

2001; Taylor & Francis; Volume: 24; Issue: 1 Linguagem: Francês

10.1081/dnc-100103140

1532-4257

Marian Smith,

Historical and Literary Studies

Click to increase image sizeClick to decrease image size Acknowledgments Notes * As William F. Crosten has pointed out, the adoption of spectacular scenery and special effects at the Opéra during this period is also owed to the Opéra's attention to the trends of the Boulevard. French Grand Opera: An Art and a Business (New York: King's Crown Press, 1948), chapter 5. * In the famous third-act cloister scene of Robert le Diable, too, characters portrayed by singers and dancers interact (particularly Robert and the Reverend Mother Hélène, played in the original cast by the tenor Adolphe Nourrit and the dancer Marie Taglioni). I am reserving my comments in this essay, however, for works in which the mute characters appear in more than one act. On silent characters in the Parisian theatre, see Sarah Hibberd, "Magnetism, Muteness, Magic: Spectacle and the Parisian Lyric Stage circa 1830" (Ph.D. dissertation, University of Southampton, 1998). * Deux Mots ou Une Nuit dans la Forêt, an opera in one act by B. J. Marsollier with music by Nicolas Dalayrac, was first performed June 9, 1806, at the Opéra-Comique. Among other earlier stage works with a text that includes a mute protagonist are the Pixérécourt melodrama from the 1790s, Coelina ou l'Enfant de mystère (based on a novel by Curcay-Muminil), and Weber's opera Silvana (1810), in which a girl forbidden to speak to strangers expresses herself in gestures. See Karin Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1979), p. 413. † The story of Tomasso Aniello had been set many times for the stage. Productions include the opera by Reinhard Keiser Masagniello furioso (1706), Masaniello (Sir Henry Bishop, 1825, based on Samuel Croxall's Memoirs of a Most Remarkable Revolution in Naples), and Masaniello by Carafa with libretto by Moreau and Lafortelle (1827) based on Raimond de Moirmoiron's Mémoires sur la révolution de Naples de 1647. Pendle, p. 395. To avoid an unintended pun, Auber's opera was played in England as Masaniello, rather than The Dumb Girl of Portici. Jane Fulcher suggests that the censors' approach to the Scribe-Auber opera was clearly an intellectual one, and they naively believed that "the opera's message would largely inhere in the text." See Fulcher, The Nation's Image (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), pp. 31–2. See also Anselm Gerhard, Die Verstäderung der Oper (Stuttgart: J. B. Metzler, 1992), pp. 116–7. * Dans l'opéra comique [Masaniello] la révolution de Naples était présentée dans toute sa crudité, si je puis m'exprimer ainsi. Le peuple souverain et son héros Masaniello y parlaient trop d'insurrection, de liberté, de patrie et de tout le fatras démagogique, et la teinte de l'ouvrage était généralement triste et sombre. On distingue au contraire dans l'opéra [La Muette de Portici] la touche fine et délicate d'un peintre habile, qui connaît bien tous les secrets de son art. Rien de plus ingénieux que l'ordonnance de ses tableaux, rien de plus gracieux que ses constructions. Masaniello n'est plus sur le premier plan. La révolte des lazzaronis ne devient plus qu'épisodique. Le danger de l'autorité légitime, le tumulte populaire, les clameurs de la rébellion, tout se perd et s'oublie, ou plutôt se confond dans l'intérêt qu'inspire un seul personnage. C'est une femme, cette femme est muette, et, fait dit sans épigramme, elle n'en est que plus intéressante. Pour elle tout s'anime, tout se vivifie, sa présence amène toujours une péripétie nouvelle. Enfin c'est sur elle que se portent tous les regards, c'est à elle que s'attachent tous les coeurs. Il me semble difficile d'inventer un ressort qui sauve avec plus d'adresse les inconvénients du sujet. L'invention n'est pas nouvelle. Le sourd et muet de l'Abbé d l'épée après date, mais ce qui est nouveau, c'est d'avoir détourné l'attention d'un sujet un peu trop grave pour lui même … en usant aussi habillement d'un artifice aussi agréable." Paris, National Archives, AJ 13 1050. Transcribed in Herbert Schneider and Nicole Wild, La Muette de Portici—Kritische Ausgabe des Librettos und Dokumentation der ersten Inszenierung (Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1993), p. 204. All translations are my own unless otherwise indicated. * "… le mutisme de Fénella est, de plus en plus, un sujet de causerie et de curiosité …" Le Courrier des Théâtres, April 26, 1828. † "Le rôle de la muette se présente d'abord à mon esprit. Quoiqu'il puisse paraître plaisant de citer comme une des bonnes choses le rôle d'un personnage qui ne chante pas, je déclare que je parle sérieusement, et que la musique mélodramatique qui exprime ce que Fénella ne peut dire que par ses gestes, fait le plus grand honneur à M. Auber. Il était impossible de mieux rendre les nuances délicates des sentimens qui agitent le coeur de cette jeune fille. Ce genre de mérite n'est pas celui que le public apprécie le mieux, mais il en ressent à son insu toutes les impressions; et, tandis qu'il croit n'accorder son attention qu'aux gestes de l'actrice, la musique l'éclaire ou l'émeut." La Revue musicale, 1828, pp. 179–82. * The nineteenth-century publishers of production materials for both La Muette de Portici and Le Dieu et la Bayadère assured potential buyers that the leading roles created (respectively) by Noblet and Taglioni in Paris could be performed by actresses instead of dancers, no doubt in an attempt to allay the reservations of provincial conductors. "In large cities," as the anonymous author of the staging manual for La Muette tells us, "this role [Fénella] is given to female dancers; in companies lacking a ballet, it is given to actresses who will best be able to fulfill it. It is therefore up to the directors to cast this role. But all the actresses who play the role of the Mute in l'Abbé de l'Épée, or Rose in Les Deux Mots, will do so with success." La Muette de Portici, staging manual, reprinted in The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Operatic Premières, ed. H. Robert Cohen (Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1991), p. 15. * This work was inspired in part by Goethe's ballad Der Gott und die Bajadere. Henrí Castil-Blaze, L'Académie Impériale de Musique (Paris: Castil-Blaze, 1855), Vol. 2, pp. 220–1. See also Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris (London: Dance Books, 1966; 2nd rev. ed., 1980), p. 103. * Charles Maurice, for example, wrote, "Mlle Taglioni doesn't mime; when she wants to express herself thus, one senses only a dancer utterly unfamiliar with the mimic language. The whole of her upper body, so graceful when she dances, is tight, dry and lacking in charm when it is deprived of movement. Her face is not that of a comedienne; one can sometimes detect a sensation there, but never a sentiment. In short, pantomime is not at all the domain of Mlle Taglioni, whose rare abilities as a dancer guarantee her great reputation." It must be noted, however, that Maurice was generally disposed against Taglioni and her family. Le Courrier des Théâtres, October 15, 1830. † "Les rôles muets, la pantomime qui vient se mêler au chant, au récitatif, sont d'un résultat déplaisant et mesquin. Les musiciens ne voient pas sans dépit et sans impatience une ballérine serpenter à travers un opéra, pour faire boiter les morceaux d'ensemble, pour éborgner les duos, et montrer un rond de jambe à la place de la note qui manque à l'accord vocal." Castil-Blaze, Vol. 2, p. 220. * "Il adresse la parole à Zoloé qui ne répond point, alors sa compagne chantante avertit le juge que Zoloé venant d'une contrée lointaine comprend le langage indien, mais ne le parle pas. Alifour [sic] interroge sa belle, et lui demande quel est son état. Zoloé répond par une suite de jetés battus.—Sa consolation dans les chagrins.—Un pas de rigaudon—Sa ressource contre les malheurs qui peuvent lui arriver.—Un pas de basque assaisonné de quelques pirouettes.—Suis-je assez heureux pour vous plaire?—Signe négatif.—Comment faut-il être pour avoir ce bonheur? Zoloé montre alors l'étranger qui a pris sa défense contre la tyrannie capricieuse du juge. Nouvelle colère d'Alifour; Fatmé l'apaise en conseillant à son amie de répondre aux voeux du galant suranné." Le Journal des Débats, October 15, 1830. * "L'idée singulière de faire d'une femme qui ne parle pas le personnage principal d'un opéra, avait réussi à M. Scribe dans la Muette de Portici, c'était une bonne fortune dont il aurait fallu profiter en ne tentant point une deuxième épreuve du même moyen…. le malheur de la jeune fille inspire de la pitié; mais le silence de la Bayadère amoureuse a quelque chose de ridicule, et ce ridicule est d'autant plus sensible qu'elle ne quitte pas le scène et qu'elle y occupe la première place. Qu'importe, dit-on, puisque c'est Mlle Taglioni, et puisque Mlle Taglioni charme le public; mais qui vous empêche de faire pour Mlle Taglioni un ballet où elle serait placée plus convenablement, et dans lequel le musicien n'aurait point à rougir du rôle secondaire qu'on lui fait jouer. Un jour viendra où Mlle Taglioni ne dansera plus; alors la partition du Dieu et la Bayadère, livrée à l'histoire de la musique, sera dépouillée de son prestige." François Joseph Fétis, La Revue Musicale, October 16, 1830. † A score for this work was sent from the Opéra to Brussels. My thanks to David A. Day, who is cataloguing the collection of the Archives de la Ville de Bruxelles, for allowing me to examine it. As in the case of La Muette de Portici, the editor of the score of Le Dieu et la Bayadère assured his potential buyers that it could be performed without dancers. He even listed necessary cuts and suggested that the role of Fatmé could be eliminated. "This work can be mounted in theatres lacking a ballet; we indicate the changes which are neccesary to stage it…. With the help of these changes, the role of Fatmé no longer exists, and that of Zoloé, though created in Paris by Mlle Taglioni, can be played as well by anyone else as by a ballerina, just like the role of Fénella in La Muette de Portici." Le Dieu et la Bayadère (Paris: Brandus, n.d.). * Some of the text in the libretto varies slightly from that in the scores, for example, in Act II, scene iii, No. 9, some of the dialogue in the libretto does not appear in the score. * The character known as the hermit in this piece was referred to in the press and in the score as that sufferer of temptation, St. Anthony. † This melody is that of "Malbrouck s'en va-t'en-guerre," a popular song about the downfall of Malborough. Perhaps the "downfall" idea led Halévy and Gide to deem it a fitting melody for representing a character so prone to temptation. * "… luxe … d'habits, de décors, de musique, de chevaux, d'orchestre, d'anges, de démons, de fumée, de poussière, de bruit et de gloire"; "[a]ucune description … ne peut rendre l'éclat et la magnificence de ce spectacle qui se termine par un combat miltonien dans les nuages, entre les légions du ciel et celles de l'enfer." Le Courrier des Théâtres June 26, 1832, and June 21, 1832. See also Guest, The Romantic Ballet in Paris, p. 120. * "… tout le luxe de chant, d'orchestre, de costumes et de décorations de notre temps." Fétis, La Revue musicale, June 23, 1832. † "Il faut qu'une statue soit entièrement de marbre, de pierre ou de bois: elle ne saurait être mi partie de marbre et de carton." Henri Castil-Blaze, La Danse et les Ballets depuis Bacchus jusqu'à Mlle Taglioni (Paris: Paulin, 1832), p. 359. ‡ "… mais la psalmodie des récitatifs serait-elle préférable aux écriteaux dont les chorégraphes se servaient quelquefois? Ces écriteaux étaient au moins en rapport avec le langage adopté; ils étaient muets comme les acteurs." § "Ce mélange de bruit et de silence, ces personnages muets suivis d'un truchement qui parle pour eux, ne me paraît pas heureux, quoique je sois forcé d'avouer que dans deux ou trois endroits les voix arrivent très habillement pour donner une nouvelle vie, une action irrésistible à l'effet scénique." Castil-Blaze, Le Journal des Débats, June 23, 1832. * France-Paris Opéra Rés. 658. This manuscript is known under several names: the Chronique de l'Académie Royale de Musique, the Manuscrit Gentil, Les cancans de l'Opéra, and Extraite du Journal tenu par une habilleuse. Part of the manuscript may be found in the Dance Division of the New York Public Library. The entire chronicle has been transcribed and annotated by Jean-Louis Tamvaco as Les cancans de L'Opéra: Le journal d'une habilleuse 1836–1848, preface by Ivor Guest (Paris: CNRS Éditions, 2000). In this chronicle there is also a satire on La Tentation, complete with eunuchs, gladiators, Roman citizens, senators, slaves, and the Apostle Paul. It is called "Néron" [Nero], in a spoof of Véron's name. "L'ouvrage le plus originale qui ait été joué sur le Théâtre de l'Opéra et celui dont M. Véron a su tirer le meilleur parti, est sans contredit le Ballet-opéra de la Tentation. Faire un spectacle attrayant sans le secours d'aucun premier sujet du chant et de la Danse, réussir pendant cinquante représentations, à remplir la salle avec une seule pièce longue et dépourvue d'un intérêt puissant, en utiliser ensuite avec bonheur les actes et presque les morceaux pour soutenir la représentation des ouvrages les plus usés du repertoire; telle a été la million de cette oeuvre sans nous appelée Bâtarde par la critiques et qui a contribué [?] autant qu'un chef d'oeuvre à la fortune du premier entrepreneur de l'Opéra." Chronique de l'Académie Royale de Musique, Vol. 2, p. 293. One might argue that Mme Dorus and Mlle Duvernay did attain star status. † These scores are not heavily annotated, and in the nonvocal sections (which are many and lengthy), I have sometimes resorted to speculation when matching the music to the action. A version of this article appears as Chapter 5 of my Ballet and Opera in the Age of Giselle (Princeton University Press, 2000).