A taxonomy of images: Francesco Sansovino and the San Rocco Christ Carrying the Cross
2009; Taylor & Francis; Volume: 26; Issue: 1 Linguagem: Inglês
10.1080/02666280902944460
ISSN1943-2178
Autores Tópico(s)Historical Art and Architecture Studies
ResumoAbstract Acknowledgments I thank Michael Cole, Larry Silver, Ian Verstegen, and Pepper Stetler for reading various versions of this article and for offering helpful suggestions to enhance its clarity and organization. I am also grateful for the feedback received when I presented some of this material at the Sixteenth Century Society Conference in October 2008. Unless otherwise noted all translations are my own. Notes 1 – Rona Goffen, ‘Icon and Vision: Giovanni Bellini's Half-Length Madonnas,’ The Art Bulletin 57 (1975): 487–515. 2 – Sixten Ringbom, Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting (Doomspijk: Davaco, 1983). 3 – Alexander Nagel, Michelangelo and the Reform of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2000). 4 – See especially Image and Likeness: A History of the Image Before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 14–16 and 458–90. Belting traces a gradual historical phenomenon that, in his mind, ultimately results in the complete separation of the conceptual categories ‘art’ and ‘icon.’ 5 – Robert Maniura, ‘The Icon is Dead, Long Live the Icon: The Holy Image in the Renaissance,’ in Icon and Word: The Power of Images in Byzantium. Studies Presented to Robin Cormack, eds Antony Eastmond and Liz James (Burlington: Ashgate, 2003), 88. Opposition to Belting's ideas concerning the divide between art and icon surfaced in the roundtable discussion published in James Elkins and Robert Williams, eds, Renaissance Theory (New York: Routledge, 2008), esp. 215–18. For another view, where the concept ‘art’ stands as a prevalent feature of the medieval period, see Charles Barber, ‘From Image into Art: Art after Byzantine Iconoclasm,’ Gesta 34 (1995): 5–10. 6 – See the various essays on pilgrimage shrines and other sanctuaries housing miracle-working images that sprang up during the Renaissance in Erik Thunø and Gerhard Wolf, eds, The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance (Rome: ‘L'Erma’ di Bretschneider, 2004). Of course, David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press, 1989) anticipated many of these shifts in scholarly focus by advancing a more anthropological examination of how viewers after the Renaissance maintained a responsive association to images of all kinds that seems to differ little from the behavior exhibited by their medieval predecessors. 7 – On the cult of images as they pertain to masterpieces by Raphael, see the engaging study by Sylvia Ferino-Pagden, ‘From Cult Images to the Cult of Images: The Case of Raphael's Altarpieces,’ in The Altarpiece in the Renaissance, eds Peter Humfrey and Martin Kemp (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 165–89. These issues were addressed in Federika Jacobs, ‘Rethinking the Divide: Cult Images and the Cult of Images,’ in Renaissance Theory, eds James Elkins and Robert Williams (New York: Routledge, 2008), 95–114. 8 – See Alexander Nagel and Christopher S. Wood, ‘Interventions: Towards a New Model of Renaissance Anachronism,’ The Art Bulletin 87 (2005): 403–15. 9 – The scholarly study of guidebooks focuses mainly on pilgrimage guides to Rome. See Sergio Rossetti, Rome: A bibliography from the Invention of Printing Through 1899. I: The Guidebooks. (Rome: Leo S. Olschki Editore, 2000), Gaetana Scano, ed., Guide e descrizioni di Roma dal XVI al XX secolo nella Biblioteca della Fondazione (Rome: Fondazione Marco Besso, 1992), Ludwig Schudt, Le guide di Roma: Materialien zu einer Geschichte der römischen Topographie (Vienna: Dr. Benno Filser Verlag, 1930). 10 – My investigations into the cultural implications of language use derive from the concept of ‘the Period Eye’ described in Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1972), esp. 29–108. 11 – Some estimate that around half of his output was historical in nature. See Paul F. Grendler, ‘Francesco Sansovino and Italian Popular History,’ Renaissance Quarterly 16 (1969): 142. 12 – He was born in Rome in 1521, though his family first came to Venice in 1527 following the Sack of Rome. Francesco settled in Venice in 1542 after studying law in Padua, Florence, and Bologna. 13 – Adriano Moz, ‘Francesco Sansovino, a Polygraph in Cinquecento Venice. His Life and Works.’ (Ph.D. dissertation, University of North Carolina at Chapel Hill, 1985), 96. 14 – For Venice, see Francesco Sansovino, Ritratto delle più nobili et famose città d'Italia (Venice: 1575), 126v–35v. 15 – Moz, ‘Francesco Sansovino,’ 172. 16 – These are particularly useful for outlining the many ceremonies and processions that made up its elaborate slate of civic rituals. For Venice's programs of self-presentation, see Edward Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice (Princeton: Princeton University Press, 1981). Some of Sansovino's guidebook expands upon topics already covered in his Dialogo del gentilhuomo venetiano of 1566, where a brief description of the city is followed by a survey of the customs and habits of various members of Venice's social elite. 17 – For some recent contributions to the ‘myth of Venice,’ see (among many others) Elisabeth Crouzet-Pavan, Venice Triumphant: The Horizons of a Myth, trans. Lydia G. Cochrane (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2002), John Martin and Dennis Romano, ‘Reconsidering Venice,’ in Venice Reconsidered: The History and Civilization of an Italian City-State, 1297–1797 (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2000), 1–35, Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice, David Rosand, Myths of Venice: The Figuration of a State (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2001). 18 – An overview of Sansovino's Venice can be found in Moz, ‘Francesco Sansovino,’ 221–40. 19 – In his earlier dialogue, Sansovino remarked that Venice, more than any other civilization in history, achieved the distinction of being simultaneously Christian and free. See Francesco Sansovino, Delle cose notabili che sono in Venetia (Venice: 1561), 10v. Similarly, in the Venetia città nobilissima et singolare (Venice: 1581), 85r he made a point to reference Venice as ‘without doubt [a] Christian and pious city.’ 20 – Sansovino mentions that each of the city's 72 parishes is richly adorned with relics. See Delle cose notabili, 10v. Additionally, the six scuole are ‘ricche d'entrate, di paramenti sacri, di argenterie, e di cose appartene[n]ti al culto divino.’ Ibid., 29r. 21 – These and many other miracle-working icons of the Madonna and Child are described in the anonymous Venezia favorita da Maria (Padua, 1758). 22 – Alberto Rizzi, ‘Le icone bizantine e postbizantine delle chiese Veneziane,’ Thesaurismata 9 (1972): 250–91. The reception of these icons in Venice is treated in Nano Chatzidakis, Venetiae quasi alterum Byzantium: From Candia to Venice: Greek Icons in Italy 15th–16th Centuries (Venice: Correr Museum, 1993), 18–20. 23 – Moz, ‘Francesco Sansovino,’ 97 and 229. 24 – Sansovino credited Marcantonio Sabellico, Bernardo Giustiniano, and Daniele Barbaro, but nobody else, with providing the basis for his text. See Sansovino, Delle cose notabili, 2v. 25 – Elena Bonora, Ricerche su Francesco Sansovino: imprenditore, libraio e letterato (Venice: Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, 1994), 178–9. 26 – Ibid., 181–2. 27 – Ibid., 191–3. 28 – Moz, ‘Francesco Sansovino,’ 229. 29 – The issue of terminology is made more complex by looking at the various meanings of the German word ‘Bild’. See Christopher S. Wood, ‘Book Review: Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft,’ The Art Bulletin 86 (2004): 370–3. 30 – ‘Perche le imagini non pur sono, come si dice, libri de gl'ignoranti: ma (quasi piacevolissimi svegliatoi) destano anco a divotione gl'intendenti: questi e quelli inalzando alla consideratione di cio, ch'elle rappresentano.’ Ludovico Dolce, ‘Dialogo della pittura intitolato L'Aretino’, in Dolce's ‘Aretino’ and Venetian Art Theory of the Cinquecento, ed. Mark W. Roskill (Toronto: University of Toronto Press, 2000), 112–3. 31 – On the original statement and others by St. Basil, see Gerhart B. Ladner, ‘The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy,’ Dumbarton Oaks Papers 7 (1953): 1–34. For the decrees on sacred images issued at the Council of Nicaea, see The Seven Ecumenical Councils of the Undivided Church (Grand Rapids: William B. Eerdmans, 1955), vol. XIV, 549–51. 32 – The Council of Trent advises that ‘the honor which is shown [images] is referred to the prototypes which they represent….That is what was defined by the decrees of the councils, especially the Second Council of Nicaea.’ Canons and Decrees of the Council of Trent, trans. H. J. Schroeder (St. Louis: B. Herder Book Co., 1941), 215–6. 33 – ‘Laonde diciamo che per imagine noi pigliamo ogni figura materiale prodotta dall'arte chiamata il dissegno e dedotta da un'altra forma per assomigliarla.’ Gabriele Paleotti, ‘Discorso intorno alle imagini sacre e profane,’ in Trattati d'arte del cinquecento fra manierismo e controriforma, ed. Paola Barocchi (Bari: Gius. Laterza e Figli, 1961), 132. 34 – ‘Non crediamo noi che alcuna imagine sia cosa divina, o per sé o per participazione, essendo la imagine ordinariamente cosa artificiata, fatta per rappresentare un'altra vera; eccetto se non avesse acquistata qualche santità in alcuno delli modi da noi narrate altre volte, i quali però non appartengono alla sostanza loro, essendo materiale.’ Ibid., 251. 35 – ‘Figura scolpita, o dipinta, ritratto.’ Vocabolario degli Accademici della Crusca (Venice: 1612), 417. 36 – ‘Una imagine di nostra Donna dipinta da San Luca.’ Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, 38r. 37 – This icon is discussed in Maria Georgopoulou, ‘Late Medieval Crete and Venice: An Appropriation of Byzantine Heritage,’ The Art Bulletin 77 (1995): 493–5. Though the image itself was always believed to have ancient origins, its attribution to Luke's hand was relatively recent by the time Sansovino wrote about it, having been documented only as far back as a 1463 inventory of the San Marco Treasury. See Goffen, ‘Icon and Vision,’ 508–9. For a nearly contemporary account of this icon and its legendary origins, see Giovanni Tiepolo, Trattato della Imgaine della Gloriosa Vergine dipinta da S. Luca conservata già molti secoli nella Ducale Chiesa di S. Marco della città di Venetia (Venice: 1618). For these Lukian icons more generally, see Michele Bacci, Il pennello dell'Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca (Pisa: GISEM, 1998). 38 – ‘Si dice che l'imagine di Maria Vergine, posta sopra l'altare detto la Madonna de gli Apostoli, fu dipinta di mano di San Luca.’ Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, ed. Giovanni Stringa (Venice: 1604), 141r. 39 – The use of the terms ‘miracle’ and ‘miraculous’ is somewhat problematic. While the Venetia città nobilissima et singolare uses these terms in a literal sense, Sansovino had previously employed them in a more metaphorical way as well. One passage of the Delle cose notabili describes a painting of the Madonna by Giovanni Bellini as miraculous: ‘Et si veggono alcune nostre donne molto belle e devote: tra le quali a me pare che atte[n]ga il principato di tutte, una Madonna ch’è in mano del Mag. M. Simon Zeno figliuol del Procuratore, la qual è miracolosa. Ella è in un picciolo Quadretto & è in maestà.’ Sansovino, Delle cose notabili, 17v. However, there is no reason to conclude in this instance that Sansovino intended his reader to think that this painting operated in extraordinary ways. Instead, the term was used to describe the artistic quality of the work. 40 – ‘El piu discosto è San Martiale detto Marciliano dal volgo, e questa fu opera della famiglia di Bocchi l'anno 1133 nobile per l'imagine della Beata Vergine, la qual si dice per se medesima venne da Rimini, in questi parti.’ Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, 54r. 41 – ‘Ma ritornando di nuovo alla porta maestra di de[n]tro, alla sinistra si trova ut (sic) capitello con un picciolo altare dove si honora l'imagine di un Christo, il qual capitello l'anno 1290 era in piazza a punto in quel luogo dove è hora il primo stendardo verso le case nuove. Ma havendo un scelerato con empia mano, percosso quell'imagine con un pugnale, onde uscì fuori della piaga sangue, fu portato in Chiesa con tutto il capitello & collocato dove si vede.’ Ibid., 35v. 42 – ‘Vi si honora parimente il Christo miracoloso situato a mezza Chiesa. a cui piedi è sepolto quel Titiano che fu celebre nella pittura, fra tutti gli altri del tempo nostro.’ Ibid., 66r. 43 – ‘Percioche essendo prima di tavola attorno ad un capitello d'una imagine della Vergine, famosa per diversi miracoli, Marco Giuliano la fondò, & indi crescendo a poco a poco divenne celebre fra l'altre della città.’ Ibid., 94v. 44 – ‘Et San Paterniano per fianco della sudetta Chiesa, fu opera delle famiglie Bancanica, & Andrearda, Fabiana, & Muazza. fornita di belle colonne di marmo greco. & notabile altre volte per l'imagine miracolosa di un Christo posto sotto il sopportico …’ Ibid., 46v. 45 – ‘L'Oratorio similmente di S. Maria della Fava, il cui diritto titolo è Santa Maria di Consolatione: fu prima un capitello, nel quale l'imagine di nostra Donna dipinta operando miracoli per revelatione della moglie d'un Francesco Amadi che visse l'anno 1480 si edifico il luogo’. Ibid., 51r–51v. 46 – ‘Era l'anno 1480, l'imagine di nostra Donna in un capitello alla porta della Corte Nuova all'incontro della casa degli Amadi da S. Marina in una calle stretta di quattro piedi. Mostrati per tanto diversi miracoli, & co[n]correndovi ta[n]ta gran moltitudine di popolo, che s'andava a rischio di soffogarsi, la predetta imagine si trasferì nella Corte degli Amadi.’ Ibid., 62v. Sansovino's source for this account may have been the similarly worded description in Domenico Malpiero, Annali Venete dall'anno 1457 a 1500, eds Tommaso Gar and Agustino Sagredo (Florence: 1843), 672. Marino Sanudo had described this church as ‘una chiesa nuovamente fabricata di una nostra Donna antichissima, che era su una strata ivi, che fece miracoli, et cotidie tanti ne fanno ch'e cossa incredibile a veder li arzenti, et statue vi sono, et il corso della zente che fa dir ogni zorno messe.’ De origine, situ et magistratibus urbis Venetae, ovvero la città di Venezia (1493–1530), ed. Angela Caracciolo Aricò (Milan: Cisaplino-La Goliardica, 1980), 26. For a modern analysis of this church see John McAndrew, Venetian Architecture of the Early Renaissance (Cambridge: MIT Press, 1980), 150–81. The most expansive study of this church and its origins is Ralph Lieberman, ‘The Church of Santa Maria dei Miracoli in Venice.’ (Ph.D. dissertation, New York University, 1972); see especially 39–46 for the miracles enacted by the image. For an analysis of this image and the extension of private piety into the public sphere, see Margaret A. Morse, ‘Creating Sacred Space: The Religious Visual Culture of the Renaissance Venetian Casa,’ Renaissance Studies 21 (2007), esp. 182–4. For its position within Venetian piety as a whole, see Antonio Niero, ‘La Madonna dei Miracoli nella storia della pietà veneziana: breve profilo,’ Studi Veneziani 40 (2000), 179–205. 47 – To my knowledge, the attribution to Niccolò di Pietro in printed sources goes back only as far as Pietro Checchia, Croniche dell'origine e fondazione del monastero e chiesa della B. Vergine dei Miracoli (Venice: 1742), 4. The contract for this altarpiece names only a ‘Maistro Nicolò.’ See Ralph Lieberman, ‘The Church of Santa Maria dei Miracoli in Venice,’ 35–6. 48 – ‘Il Tempio di S. Fantino, fabricato gia dalla famiglia Pisana, & restaurato con bella forma a te[m]pi nostri, è degno di memoria. Percioche fu nobilitato per una imagine della Vergine portata dalla predetta famiglia a Venetia, dalle parti di levante. La quale operando miracolosamente diede occasione di ridurre il tempio al suo dibito fine.’ Sansovino, Venetia città noblissima, 46v–47r. 49 – ‘Dirimpetto a questa imagine vi è un quadro del Palma, che rappresenta il rendimento di gratie, che fece Luigi Mocenigo Doge, con la Signoria a Dio nella Chiesa di San Marco, quando venne la nuova Venetia della rotta memorabile dell'armata Turchesa, fatta ai Curzolari il dì S. Giustina l'anno 1571.’ Sansovino, Venetia città nobilissima, ed. Stringa, 91r–91v. 50 – Klaus Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren: Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien (Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2001), 146. See also Belting, Image and Likeness, 484–90 and 554–6, Victor Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting, trans. Anne-Marie Glasheen (Cambridge: Cambridge University Press, 1997). 51 – The list of early guidebooks to Rome, which were first published in the fifteenth century, is extensive. For an exhaustive bibliography see Rossetti, Rome: A bibliography from the Invention of Printing Through 1899. I: The Guidebooks. The classic study of the subject, though less authoritative, is Schudt, Le guide di Roma: Materialien zu einer Geschichte der römischen Topographie. A large collection of early guidebooks, including many from the sixteenth century, is kept at the library of the Fondazione Marco Besso and has been cataloged by Scano, ed., Guide e descrizioni di Roma dal XVI al XX secolo nella Biblioteca della Fondazione. See note 9. 52 – ‘Circa l'imagine di S. Maria da S. Luca pinte: havete à sapere, che sette, se ben mi racordo se ne trovano in Roma: Una in San Sisto, una in Santa Maria della consolatione, una in santa Maria nova dipinta in un tabernacolo di marmo, portata di Troade città di Grecia à Roma dal nobil Angelo Frangipani. Una in santa Maria Araceli, la quale è dipinta con l'anello in ditto, imperoche egli la dipinse in quello stato, nel quale ne hebbe di lei prima notitia, & una in S. Agostino: Ecco vi in tutto il voler vostro satisfatto.’ Luigi Contarini, L'antiquità di Roma (Venice: 1575), 97v. The icon in San Sisto was the first to be identified as a Saint Luke icon. See Hans Belting, ‘Icons and Roman Society in the Twelfth Century,’ in Italian Church Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance: Functions, Forms and Regional Traditions, ed. William Tronzo (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989), 30. It was later moved to the church of San Domenico. 53 – See Onofrio Panvinio, Le sette chiese principali di Roma, trans. Marco Antonio Lanfranchi (Rome: 1570), 245. 54 – See descriptions of images at San Giovanni Laterano, Santa Maria del Popolo, Santa Maria in Via Lata, Sant'Agostino, Santa Maria in Aracoeli, Santa Maria Nuova, Santa Maria della Consolazione, and the two images in San Sisto. This number surpasses the seven that he mentions as being those that pilgrims should and do visit most frequently. Andrea Palladio, Descritione de le Chiese, Stationi, Indulgenze & Reliquie de Corpi Sancti, che sonno in la Citta de Roma (Rome: 1554), no page numbers. 55 – For a discussion of the maniera greca in sixteenth-century art theory and criticism, see Andrew Casper, ‘El Greco and Italy: Art, Theory and the Religious Image of the Late Cinquecento’ (Ph.D. dissertation, University of Pennsylvania, 2007), 60–73. 56 – ‘La palla di S. Domenico, di Iacomello de Flore, che dipinse con maniera greca diverse opere per la città.’ Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, 62r. 57 – ‘La palla dell'altare grande è di finissimo argento, ove in 21. quadro di mezzo relievo si contiene la passione di Christo, d'opera Greca.’ Ibid., 74v. 58 – ‘Ora l'Architettura di questo Tempio, famoso, non tanto per grandezza & larghezza, come sono molti altri in Italia, qua[n]to mirabile per ricchezza, è di maniera greca.’ Ibid., 30v. 59 – ‘Di rincontro all'altare per fianco, si vede in marmo una Nostra Donna fatta alla greca.’ Ibid., 33r. 60 – Ibid., 37r. 61 – ‘Sono in questo colmo diverse historie della Sacra scrittura, mescolate anco queste, con diverse profetie, attorno allequali si leggono versi latini in rima, significanti il contenuto delle pitture, fra le quali quasi tutte fatte a greca mano, ve ne sono alcune nobilissime lavorate ne te[m]pi nostri.’ Ibid., 35r. 62 – Ibid., 100r. 63 – ‘La parte di dietro della Chiesa simile a San Hieremia, è fatta all'usansa Greca.’ Ibid., 63v. 64 – The much-expanded 1663 edition of Sansovino's guidebook, published nearly a century after the church's completion, also keeps the rich interior of San Giorgio dei Greci unmentioned. 65 – For both of these references, see Manolis Chatzidakis, Icônes de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l'Institut (Venice: Neri Pozza, 1962), xxxi and 181–2, Manolis Chatzidakis, ‘L'opera del pittore Tommaso Bathas e la “divota maniera greca,”’ Thesaurismata 14 (1977): 239–50. See also Thalia Gouma-Peterson, ‘Crete, Venice, the “Madonneri” and a Creto-Venetian Icon in the Allen Art Museum,’ Allen Memorial Art Museum Bulletin 25 (1968): 64 note 34. 66 – ‘Tutte ho vedute essere con marabil'arte fornite, eccetto di pitture delle sacre imagini, le quali erano la maggior parte quadretti di certe figure fatte alla greca, goffissime, dispiacevole e tutte affumicate, le quali ad ogni altra cosa parevano esservi state poste, fuori che à muover divotione, overo à fare ornamento à simil luoghi.’ Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura (Ravenna: 1586), 188. 67 – For example: ‘Lavorando [Cimabue] poi in fresco allo spedale del Porcellana, sul canto della via Nuova che va in Borgo Ognissanti, nella facciata dinanzi che ha in mez[z]o la porta principale, da un lato la Vergine Annunziata da l'Angelo e da l'altre cose un poco più vive e naturali e più morbide che la maniera de que’ Greci, tutta piena di line e di proffili così nel musaico come nelle pitture; la qual maniera scabrosa e goffa et ordinaria avevano non mediante lo studio, ma per una cotal usanza insegnato l'uno all'altro per molti anni i pittori di que’ tempi, senza pensar mai a migliorare il disegno bellezza di colorito o invenzione alcuna che buona fusse.’ Giorgio Vasari, Le vite de’ piú eccellenti pittori, scultori, ed architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, eds Rosanna Bettarini and Paola Barocchi (Florence: Sansoni Editore, 1966), vol. II, 37. 68 – Gregorio Comanini, The Figino or On the Purpose of Painting: Art Theory in the Late Renaissance, eds Giancarlo Maiorino and Ann Doyle-Anderson (Toronto: University of Toronto Press, 2001), 70–1. 69 – ‘Et a mano drita entrando da la porta grande, vi è una imagine di Christo à la colo[n]na dipinto da frate Sebastiano Venetiano pittore eccellentiss[imo].’ Palladio, Descritione, no page numbers. 70 – ‘A man dritta poi nell'entrar della porta maggiore vi è una imagine di Christo alla colonna dipinto da Frate Sebastiano, ch’è una delle belle pitture che si possi in Roma vedere.’ Luigi Contarini, L'antiquità di Roma, sito, imperadori, famiglie, statue, chiese, corpi santi, reliquie, pontefici, & cardinali di essa (Venice: 1575), 51r. A similar description is found in Palladio's Descritione. 71 – ‘Alla qual cosa fare gli aiutò grandeme[n]te, molti anni sono l'imagine di Christo dipinto da Titiano, la quale face[n]do diversi miracoli, fu frequentata con amplissime limosine e doni, non pur da tutta Venetia, ma anco dale circo[n]vicine città.’ Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, 102v. 72 – ‘Dalla destra in entrando, Titiano vi dipinse quella palla famosa di Christo, per la quale è fatta ricca la Fraterna, & la Chiesa.’ Ibid., 71v. 73 – ‘Oltre il maggiore vi sono altri 7 altari; tra questi è assai notabile, & famoso quello di Christo Signore Nostro posto a man manca imediatamente fuori di essa cappella, per la qual benedetta, e Santa Imagine, che fu dipinta dal gran Titiano, s’è fatta ricca, & questa chiesa, & la fraterna insieme maravigliosamente, havendo fatto essa Imagine infiniti miracoli.’ Sansovino, Venetia città nobilissima, ed. Stringa, 161r. 74 – See Goffen, ‘Icon and Vision’ and Ringbom, Icon to Narrative. 75 – Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, ‘Il Cristo Portacroce della Scuola di San Rocco e la sua lunetta,’ Atti dell'Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti 156 (1998): 687–732. 76 – For a convincing stylistic and scientific analysis of the lunette (made possible by a recent restoration) and comparison with works by Titian from around 1519, see ibid., 723–30. 77 – Some doubt that this picture had anything to do with the chapel. See Jaynie Anderson, ‘Christ Carrying the Cross in San Rocco: Its Commission and Miraculous History,’ Arte Veneta 31 (1977): 186. There is, additionally, some dispute whether the chapel of Jacomo de’ Zuanne ever housed the painting. See Chiari Moretto Wiel, ‘Il Cristo Portacroce,’ 710. 78 – Giulio Lorenzetti, ‘Per la storia del “Cristo Portacroce” della chiesa di San Rocco in Venezia,’ Venezia, studi di arte e storia a cura della direzione del Museo Civico Correr 1 (1920): 184 note 5. For the full document, see Chiari Moretto Wiel, ‘Il Cristo Portacroce’, 710–1 note 54. Anderson (‘Christ Carrying the Cross,’ 186) claims that this refers not to the painting, but to a miracle-working crucifix. However, Chiari Moretto Wiel (‘Il Cristo Portacroce,’ 714–5) overturns this claim. 79 – For the full document, see ibid., 715 note 65. 80 – Cited in Anderson, ‘Christ Carrying the Cross,’ 186. 81 – Ibid., 187. Numerous printed devotional images of the painting were produced as a way of extending the power of the original to a wider audience. See Chiari Moretto Wiel, ‘Il Cristo Portacroce,’ 693–700. 82 – ‘Vi si honora parimente il Christo miracoloso situato a mezza Chiesa. a cui piedi è sepolto quel Titiano che fu celebre nella pittura, fra tutti gli altri del tempo nostro.’ Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, 66r. 83 – ‘Lavorò un quadro d'un Cristo che porta la croce, et un giudeo lo tira; il quale col tempo fu posto nella chiesa di Santo Rocco, et oggi per la devozione che vi hanno molti, fa miracoli, come si vede.’ Vasari, Le vite, vol. IV, 45–6. 84 – ‘Per la chiesa di San to Rocco fece, dopo le dette opere, in un quadro, Cristo con la croce in spalla e con una corda al collo tirata da un Ebreo; la qual figura, che hanno molti creduta sia di mano di Giorgione, è oggi la maggiore divozione di Vinezia, et ha avuto di limosine più scudi che non hanno in tutta la loro vita guadagnato Tiziano e Giorgione.’ Ibid., vol. VI, 159–60. 85 – Those who ascribe the work to Titian include: Sydney Joseph Freedberg, Painting in Italy, 1500 to 1600 (New Haven: Yale University Press, 1993), vol. I, 80, Peter Humfrey, Titian: The Complete Paintings (Ghent: Ludion, 2007), 43, Harold E. Wethey, The Paintings of Titian. Vol I: The Religious Paintings (London: Phaidon, 1969), 80. Wethey also notes that the seventeenth-century writers Tizianello (1622), Ridolfi (1648), and Boschini (1674) all maintain an attribution to Titian. Scholars who assign the painting to Giorgione include: Jaynie Anderson, Giorgione: The Painter of Poetic Brevity (Paris: Flammarion, 1997), 32 and 303; Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance: Venetian School (London: Phaidon, 1957), vol. I, 84; Wolfgang L. Eller, Giorgione: Catalogue Raisonné. Mystery Unveiled, trans. Ingeborg Elizabeth Pendl (Petersberg: Michael Imhof, 2007), 140–4, Paul Joannides, Titian to 1518: The Assumption of Genius (New Haven: Yale University Press, 2001), 20, Giovanna Nepi Sciré in Paola Parlavecchia, ed., Leonardo & Venice (Milan: Bompiani, 1992), 350–2, Terisio Pignatti, Giorgione: Complete Edition, trans. Clovis Whitfield (London: Phaidon, 1971), 113–4, Terisio Pignatti and Filippo Pedrocco, Giorgione (New York: Rizzoli, 1999), 190. It is currently on display in the Sala Superiore of the Scuola Grande di San Rocco as a work by Giorgione. 86 – J. A. Crowe and G. B. Cavalcaselle, Titian: His Life and Times (London: J. Murray, 1877), vol. I, 60–1. 87 – Lorenzetti, ‘Per la storia del “Cristo Portacroce,”’ 200–1. This editing error caused some confusion for later readers. A copy attributed to Giorgione is mentioned in a letter from Fulvio Orsini to Cardinal Farnese in Rome dated 31 August 1579: ‘La pittura, poichè V. S. Ill.ma non ne è così informata, le dirò come sono quattro mezze figure, delle quali due, le principali, sono un Giudeo che mette il laccio al collo di N. S. sul volto del quale è divinità inimitabile et altre discritione eccellenti che lascio hora di scrivere. La forma del quadro è bislunga con la cornice d'ebeno et sarà intorno a cinque palmo lungo et tre alto più o meno. Fu del fratello del Cardinale Lomellino et comprato fu in Venetia gran denaro et dopo la morte di detto fratello il Cardinale se l'ha sempre tenuto senza mostralo a persona …’ See Lorenzetti, ‘Per la storia del “Cristo Portacroce,”’ 189. 88 – See note 7. 89 – This subject is discussed in Wil van den Bercken, ‘The Ambiguity of Religious Aesthetics: Reflections on Catholic and Orthodox Religious Art,’ in Aesthetics as a Religious Factor in Eastern and Western Christianity, eds Wil van den Bercken and Jonathan Sutton (Leuven: Peeters, 2005), 37–51.
Referência(s)