Manuel Fernández y González y la pervivencia posromántica de las comedias de capa y espada
2013; Routledge; Volume: 90; Issue: 3 Linguagem: Espanhol
10.1080/14753820.2013.784042
ISSN1478-3428
Autores Tópico(s)Early Modern Spanish Literature
ResumoAbstract Manuel Fernández y González, figura clave de mediados del siglo XIX por ser el introductor en España del folletín, desarrolló también una importante labor como dramaturgo. Su obra representa en buena medida lo que fue el teatro posromántico, un teatro profundamente anacrónico que repetía hasta la saciedad esquemas teatrales superados y agotados a petición de un público que consumía con profusión este tipo de piezas. Tomando como ejemplo la dramaturgia de Manuel Fernández y González de analizará cómo la supervivencia de este tipo de teatro, con deudas tan profundas en el teatro del Siglo de Oro, descansa en la adaptación de temas, recursos y motivos a los nuevos gustos de la sociedad decimonónica, que si bien se sentía atraída por los valores que representaba el drama aurisecular, no podía estar totalmente su cosmovisión social y política. Manuel Fernández y González, well known among specialists in nineteenth-century Peninsular literature for having introduced the serialized novel into Spanish newspapers, was also an important dramatist. His work embodies Spanish postromantic drama: it was a theatre that constantly repeated outlines and ideas obsolete since the 1840s. Taking Manuel Fernández y González's play as a starting point, my analysis will show how the survival of this kind of drama lies in its ability to adapt topics, motives and resources to the new mentality of the modern nineteenth-century society, which although attracted by the moral values expressed by Golden-Age drama, could not agree with its social and political world-view. Palabras clave: Manuel Fernández y Gonzálezposromanticismocapa y espadaKey words: Manuel Fernández y Gonzálezpostromanticism capa y espada Notes 1Gaspar Melchor de Jovellanos, Espectáculos y diversiones públicas. Informe sobre la Ley Agraria, ed. Guillermo Carnero (Madrid: Cátedra, 1998), 198. Todas las referencias al texto de Jovellanos pertenecerán a la edición de Carnero. 2Cabe recordar en este sentido la carta que Moratín le dirige al primer ministro Manuel Godoy el 20 de diciembre de 1792 en la que, tras recordarle la influencia que el teatro tiene en la configuración ética y moral del pueblo, trata de hacerle ver la necesidad de que ‘el Gobierno sea el responsable de la bondad política y moral de las piezas que se representen, y que por ello, será el único Censor de ellas. Sin su firma, no podrá presentarse obra alguna, ni antigua ni moderna, y en las antiguas que merecen corrección podrá alterar o suprimir los pasajes que le parezcan, y solo con esa enmienda podrán ejecutarse’ (Leandro Fernández de Moratín, Epistolario de Leandro Fernández de Moratín [Madrid: Editorial Castalia, 1973], 144–45). 3Guillermo Carnero, Estudios sobre el teatro español del siglo XVIII (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997), 10. 4La función lúdica del teatro, si bien no fue nunca negada por los hombres del neoclasicismo, debía estar subordinada al mensaje que la obra pretendía transmitir en su misión educadora y formadora de las masas, sin interferir nunca en el proceso ni tampoco transmitiendo un mensaje ambiguo que pudiera llevar al receptor a la comprensión de un mensaje equivocado. Ya en el siglo XVII, un pensador preilustrado como Rapin afirmaba en sus conocidas Réflexions: ‘Ce n'est merme que pour estre utile que la poésie doit estre agréable: et le plaisir n'est qu'un moyen dont elle se sert parfaite doit estre par nécessité une leçon publique de bonnes moeurs, pour instruire le peuple. Le poésie héroïque propose l'example des grandes vertus, et des grandes vices, pour exciter les hommes à aymer les unes, et à fuir les autres’ (René Rapin, Les Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes [Genève: Droz, 1970], 23). En el mismo sentido se pronunciaba, ya en pleno período ilustrado, Marmontel, uno de los grandes teóricos del movimiento, explicando el acto teatral diciendo: ‘Le spectacle n'est qu'un moyen de l'eloquence poétique; et quoique son objet immédiat soit d'amuser, de plaire, d'emouvoir, ce n'est point encore la sa fin ultérieure; cette fin est de renvoyer le spectateur plus éclairé, plus sage, meilleur, s'il est possible, au moins plus riche de pensées et sentiments vertueux’ (Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, 3 vols [Paris: Firmin Didot Frères, 1846], I, 90). La misma idea la repetirán los ilustrados españoles. Luzán, en su Poética, afirma que la poesía, ‘siguiendo otro rumbo, propone estas mismas máximas con tal artificio, con tales adornos, y con colores y luces tan proporcionadas a la corta vista del vulgo, que no hallando éste razón para negarse a ellas, es preciso que se dé a partido y se deje vencer a su persuasión’ (Ignacio de Luzán, La Poética. Reglas de la poesía en general y de sus principales especies, ed. Russell P. Sebold [Barcelona: Labor, 1977], 191), para añadir más tarde que ‘[e]l poeta puede y debe, siempre que tenga ocasión oportuna, instruir sus lectores, ya sea en la moral, con máximas y sentencias graves, que siembra en sus versos, ya en la política, con los discursos de un ministro en una tragedia; ya en la milicia, con los razonamientos de un capitán en un poema épico; ya en la economía, con los avisos de un padre de familia en una comedia’ (197). 5George Ticknor, Historia de la literatura española, 3 vols (Buenos Aires: Editorial Bajel, 1948), III, 202. 6Ticknor, Historia de la literatura española, III, 209. 7Ticknor, Historia de la literatura española, III, 212. 8Ticknor, Historia de la literatura española, III, 217. 9Ticknor, Historia de la literatura española, III, 243. 10Ticknor, Historia de la literatura española, III, 243. 11 Artículo literario y narrativa breve del romanticismo español, ed. María José Seoane et al. (Madrid: Castalia, 2004), 151–52. 12Manuel Alaminos Sánchez e Hipólito Sánchez de la Plaza, El teatro español bajo su verdadero punto de vista (Madrid: Imprenta a cargo de D. Francisco del Castillo, 1860), 7. 13Alaminos Sánchez y Sánchez de la Plaza, El teatro español, 8, 9. 14Dice Moratín acerca de las comedias de magia: ‘[…] composiciones desatinadas que mantienen al vulgo en una ignorancia estúpida o que, a mejor decir, le llenan de errores groseros, no menos opuestos a una sana razón que a las verdades augustas de nuestra religión santísima’ (Fernández de Moratín, Epistolario de Leandro Fernández de Moratín, 143). 15David T. Gies, ‘José Zorrilla and the Betrayal of Spanish Romanticism’, Romanistisches Jahrbuch, 31 (1980), 339–46. 16Manuel Fernández y González, Tanto por tanto, o la capa roja: drama en un acto y en verso (Madrid: Imprenta de V. de Lalama, 1845). A partir de ahora, todas las citas del texto de Fernández y González se corresponderán con la primera edición, única de la que se tiene constancia. 17Jesús Cañas Murillo, Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro (Cáceres: Univ. de Extremadura, 1995). 18Sirva de ejemplo la actitud paciente hasta lo inverosímil de Frondoso en el final del acto I de Fuente Ovejuna (vv. 819–60) o, más aún claramente, de Sancho en El mejor alcalde el Rey (II, vv. 137–200, 260–74) (Lope de Vega, Fuente Ovejuna, ed. Francisco López Estrada [Madrid: Castalia, 1979]; El mejor alcalde, el Rey, ed. Frank P. Casa y Berislav Primorac [Madrid: Cátedra, 1993]). 19Jesús Gómez Gómez, ‘Aspectos de la política imperial en los diálogos del primer Renacimiento’, Espacio, Tiempo y Forma. Serie IV. Historia Moderna, 16 (2003), 31–51. 20Carmelo Lisón Tolosona, La imagen del rey: monarquía, realeza y poder ritual en la casa de los Austrias. Discurso de recepción del académico de número Carmelo Lisón Tolosana y contestación de Salustiano del Campo Urbano, sesión del 4 de febrero de 1992 (Madrid: Espasa-Calpe, 1992). 21Jeffrey T. Bersett, ‘El Burlado de Sevilla’: Nineteenth-Century Theatrical Appropriations of ‘Don Juan Tenorio’ (Newark: Juan de la Cuesta, 2003). 22Cecilia García Antón, ‘Amor e ingenio de mujer: tácticas de Cervantes, Pacheco y Calderón frente al destino’, Anales Cervantinos, 35 (1999), 175–84 (p. 183). 23Manuel Camarero Cea, ‘Retratos femeninos de Estébanez Calderón en las escenas andaluzas’, Voz y Letra: Revista de Literatura, 12 (2001), 53–60. 24 La Ilustración Española y Americana, 22 de octubre 1874, p. 610. 25 La Ilustración Española y Americana, 15 de octubre 1874, p. 596. 26 La Ilustración Española y Americana, 15 de octubre 1874, p. 596. 27 La Ilustración Española y Americana, 15 de octubre 1874, p. 596. 28La facción más conservadora del romanticismo contó desde sus comienzos con un grupo nutrido de personajes clave dentro del panorama intelectual del diecinueve que actuaron no sólo como ideólogos del grupo de los bienpensantes, sino como férreos defensores de los valores tradicionales frente al peligro que según ellos suponían las ideas liberales del romanticismo subversivo. Una figura central en el desarrollo del pensamiento decimonónico de principios de siglo como el filósofo catalán Jaime Balmes, atacó en varias ocasiones a los que defendían ‘una literatura loca que sólo se propone producir efecto’ (Jaime Balmes, Cartas a un escéptico en materia de religión [Madrid: Espasa-Calpe, 1967], 20); quejándose en su famosa obra El criterio de la siguiente manera: ‘Esos hombres se quejan de todo, blasfeman de Dios, calumnian a la humanidad entera y cuando se elevan a consideraciones filosóficas llevan el alma por una región de tinieblas, donde no encuentran más que un caos desesperante’ (Jaime Balmes, El criterio [Madrid: Espasa-Calpe, 1964], 151). También autores como Gil y Carrasco se pronunciaron con virulencia en contra del romanticismo más subversivo, siendo muy conocidos sus ataques a Zorrilla y a Espronceda. De A una calavera, afirma que su peor error es pertenecer a ‘este género desconsolado y amargo, que despoja al alma hasta del placer de la melancolía, y anubla a nuestros ojos el porvenir más dulce, el porvenir de la religión’ (Enrique Gil y Carrasco, Obras completas, ed. Jorge Campos [Madrid: Ediciones Atlas, 1954], 484). Al año siguiente, reprendió al propio Espronceda por dos obras, El verdugo y El reo de muerte, con las que, según Gil y Carrasco, el autor contribuyó ‘a la escuela amarga, sardónica y desconsoladora de Byron, y son hijas de aquella escena doliente y solitaria, que menospreciaba los consuelos y se cebaba en sus propios dolores’ (Obras completas, ed. Campos, 494). Lo mismo sucedió con Jarifa, obra poética definida como ‘amarga, sardónica, tenebrosa y falta de fe, desnuda de esperanza y rica en desengaño y de dolores que más bien desgarra el corazón que lo mueve’ (Obras completas, ed. Campos, 495). 29Agustín Durán, Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar, ed. Donald L. Shaw (Málaga: Ágora, 1994), 54. 30 La Ilustración Española y Americana, 15 de octubre 1874, p. 596. 31 La Ilustración Española y Americana, 22 de octubre 1874, p. 610. 32 La Ilustración Española y Americana, 22 de octubre 1874, p. 610. 33Durán, Discurso, ed. Shaw, 53–54.
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