Samuel Beckett: du discours descriptif, fictif et critique sur la peinture à la contiguïté du discursif et du pictural
2011; Taylor & Francis; Volume: 27; Issue: 2 Linguagem: Francês
10.1080/02666286.2010.537518
ISSN1943-2178
Autores Tópico(s)French Literature and Criticism
ResumoClick to increase image sizeClick to decrease image size Notes 1 – Plusieurs ouvrages critiques traitent des références picturales dans l'œuvre littéraire de Beckett, en en offrant des inventaires presque exhaustifs. Voir à titre d'exemple les contributions suivantes: Dougald McMillan, ‘Samuel Beckett and the visual arts: The embarrassment of allegory’, in On Beckett: Essays and Criticism, éd. et introd. S.E. Gontarski (New York: Grove Press, 1986), pp. 29–45, initialement publié dans Ruby Cohn, éd., Samuel Beckett: A Collection of Criticism (New York: McGraw-Hill, 1975), pp. 121–35; Vivian Mercier, Beckett/Beckett (New York: Oxford University Press, 1977), pp. 88–113; et C.J. Ackerley et S.E. Gontarski, The Grove Companion to Samuel Beckett : A Reader's Guide to His Works, Life, and Thought (New York: Grove Press, 2004). En ce qui concerne les écrits intimistes, James Knowlson est le premier à reproduire dans sa biographie autorisée de l'écrivain, Damned to Fame:The Life of Samuel Beckett (New York: Simon & Schuster, 1996), des extraits de ses journaux allemands et de sa correspondance qui attestent l'intérêt certain de Beckett pour la peinture et ses impressionnantes connaissances en la matière. Rémi Labrusse fait connaître dans son article ‘Beckett et la peinture. Le témoignage d'une correspondance inédite’, Critique XLVI/519–520, août–septembre 1990, pp. 670–81, les lettres que Beckett a échangées avec Georges Duthuit (critique d'art et directeur de la revue Transition) entre 1948 et 1951/1952. Il y attire aussi l'attention sur les traductions en anglais d'écrits sur l'art que Beckett a entreprises pour cette revue. Finalement, les essais de Beckett sur la peinture, de même que la plupart de ses hommages à des peintres-amis sont réunis dans Ruby Cohn, éd. et préface, Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment (Londres: John Calder, 1983), ‘Part III: Words about Painters’, pp. 115–52. 2 – Selon Breon Mitchell, ‘[i]n the 20th century there probably is not another major writer, and certainly not one in the English speaking world, who has been so closely involved with artists’ books or had so many of his texts result in artists' books. We have over 30 different books that have been produced in this way with Beckett's agreement in every case and often with his involvement’. Voir Breon Mitchell, ‘Beckett and the artist's book’, in Samuel Beckett: A Passion for Paintings, éd. Fionnuala Croke (Dublin: National Gallery of Ireland, 2006), pp. 95–96. Mitchell discute plusieurs de ces livres d'artistes dans son article ‘Six degrees of separation: Beckett and the livre d'artiste’, in Samuel Beckett and the Arts. Music, Visual Arts and Non-Print Media, éd. Lois Oppenheim (New York et Londres: Garland Publishing, 1999), pp. 173–98. 3 – Samuel Beckett, ‘La peinture des van Velde ou Le monde et le pantalon’, ‘Peintres de l'empêchement’ et ‘Three Dialogues with Georges Duthuit: Masson — Tal Coat — Bram van Velde’, in Cohn, éd. Disjecta, pp. 118–32, 133–37 et 138–45. 4 – Beckett, ‘Three Dialogues’, pp. 139, 145. 5 – Samuel Beckett, ‘Dante … Bruno. Vico.. Joyce’, in Cohn, éd. Disjecta, p. 19. 6 – Lois Oppenheim parle dans ce sens non pas d'une ‘esthétique’ mais d'une ‘anesthétique’ de Beckett. Voir Lois Oppenheim, The Painted Word: Samuel Beckett's Dialogue with Art (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000), p. 77. 7 – Beckett, ‘La peinture des van Velde’, pp. 119, 124, 132; ‘Peintres de l'empêchement’, p. 137; et ‘Three Dialogues’, p. 144. 8 – Nous utilisons ici l'image métacritique que Beckett emploie dans son essai Proust: ‘The Proustian equation is never simple’. Samuel Beckett, Proust (New York: Grove Press, 1978 [1931]), p. 1. 9 – Beckett, ‘La peinture des van Velde’, pp. 119, 123, 125; et ‘Three Dialogues’, p. 145. 10 – Voir Beckett, ‘La peinture des van Velde’, p. 125. 11 – Ibid., p. 125. 12 – Ibid., p. 123. 13 – Les journaux allemands (plus connus en études beckettiennes sous l'appellation anglaise de German Diaries) se composent de six cahiers de notes qui conservent les traces du voyage de Beckett en Allemagne du début octobre 1936 à la fin mars 1937. Ces journaux contiennent presque exclusivement des observations surles musées visités; les œuvres d'art regardées; les peintres, collectionneurs, critiques et historiens d'art rencontrés; les spectacles de théâtre et les films vus; les livres lus; etc. 14 – Samuel Beckett, German Diaries, entrée du 26 novembre 1936, in Knowlson, Damned to Fame, p. 224. 15 – 'dragging his hunger through the sky / of my skull shell of sky and earth // stooping to the prone who must / soon take up their life and walk // mocked by a tissue that may not serve / till hunger earth and sky be offal'. Samuel Beckett, ‘The Vulture’, in Poems 1930–1989. With previously unpublished poetry and translations (Londres: Calder Publications, 2002), p. 11. Le poème date de 1933 et il a été publié pour la première fois dans le recueil Echo's Bones and Other Precipitates en 1935. 16 – Voir Karl Ballmer et Beat Wismer, Karl Ballmer 1891–1958. Der Maler (Aarau: Aargauer Kunsthaus Aarau, 1990), pp. 34–35. 17 – Voir la lettre de Karl Ballmer à Carl Albrecht du 25 avril 1930 citée dans Ballmer et Wismer, Karl Ballmer, p. 28. 18 – Voir la lettre de Karl Ballmer à Hedwig Kleiner du 16 mars 1927 citée dans Ballmer et Wismer, Karl Ballmer, pp. 22–24. 19 – Voir Karl Ballmer, Drei Vorträge über Kunst (Besazio: Verlag Fornasella, 1973), p. 21 cité dans Ballmer et Wismer, Karl Ballmer, p. 32. 20 – Ce seraient les mots de Ballmer lui-même, cf. Heiny Wismer, ‘Zur Biographie Karl Ballmers’, Kunstbulletin des Schweizerischen Kunstverein, no. 1, 1977, p. 18 cité dans Ballmer et Wismer, Karl Ballmer, p. 16. En dépit de ses préoccupations anthroposophiques, Karl Ballmer s'est bien gardé, après ses Drei Vorträge über Kunst de jeunesse, de mélanger ses activités artistiques et philosophico-essayistiques. Il a évité la posture du peintre philosophe et celle du philosophe peintre, en réservant l'écriture à ce qui se laisse penser et exprimer, c'est-à-dire mettre en discours, et la peinture aux choses picturales. Voir Ballmer et Wismer, Karl Ballmer p. 16. Notons la similarité entre cette attitude et celle qui déterminera Beckett à renoncer à discourir ouvertement sur la peinture après les années 1940. 21 – Beckett, German Diaries, entrée du 20 janvier 1937, in Carola Veit, ‘“Lovely crucifixion”. Beckett in den Berliner Museen’, in ‘Obergeschloss still closed’. Samuel Beckett in Berlin 1936–37, éds. Lutz Dittrich, Carola Veit et Ernest Wichner (Berlin: Matthes et Seitz, 2006), p. 57, souligné dans le texte. Le tableau de Van Gogh que Becket a encore pa admirer ... mondiale. Voir Vincent van Gogh: Between Earth and Heaven. The Landscapes. Kunstmuseum Basel. April 26–September 27, 2009 (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009), p. 64 et Jan Hulsker, The New Complete van Gogh: Paintings, Drawings, Sketches. Revised and enlarged edition of the Catalogue raisonné of the works of Vincent van Gogh (Amsterdam/Philadelphia: M. Meulenhoff/John Benjamins, 1996), pp. 362, 367, 372. Dans une lettre à son frère Theo, datant du 21 octobre 1888 et écrite à Arles, van Gogh inclut un croquis de ce tableau qu'il décrit ainsi: ‘Voici croquis bien vague de ma dernière toile. Une rangée de cyprès verts contre un ciel rose avec un croissant citron pâle. Avant plan de terrain vague et du sable et quelques chardons. Deux amoureux, l'homme bleu pâle à chapeau jaune, la femme a un corsage rose et une jupe noire. Cela fait la quatrième toile du ‘jardin du poète’ qui est la décoration de la chambre à Gauguin.’ Leo Jansen, Hans Luijten et Nienke Bakker, éds, The Web edition of The Letters of Vincent van Gogh, http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let709/letter.html#, consulté le 10 mai 2010. 22– Das Abendmanl d'Edward Dülberg – que Beckett a encore pu admirer au Kronprinzenpalais de Berlin en janvier 1937 a été détruit pendant la deuxième guerre mondiale. Das Abendmahl d'Edwald Dülberg — que Beckett a eu l'opportunité de regarder à loisir dans la maison de son oncle William ‘Boss’ Sinclair lors de ses nombreuses visites à Kassel à la fin des années 1920 et au début des années 1930 — a connu le même sort. Beckett décrit Das Abendmahl dans son premier roman, qu'il rédige en 1932 mais qui n'est publié que posthumément en 1993: Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women, éd. Eoin O'Brian et Edith Fournier, préface d'Eoin O'Brian (Londres et Paris: Calder Publication, 1993), p. 77. Il est ironique que les descriptions que Beckett fait de certains tableaux qui n'existent plus aujourd'hui — comme Rangée de cyprès avec couple se promenant de van Gogh ou Das Abendmahl de Dülberg — dans divers types d'écrits, accomplissent, en dépit de sa réserve concernant la capacité des mots de saisir et communiquer le pictural, une fonction de transmission culturelle qui repose justement sur cette capacité. 23 – Samuel Beckett, ‘Love and Lethe’, in More Pricks Than Kicks, in Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition, ed. Paul Auster, 4 vols (New York: Grove Press, 2006), p. 141. Cette nouvelle date de 1933. 24 – L'indexicalité des références picturales beckettiennes est encore plus évidente quand celles-ci portent non pas sur des œuvres spécifiques, comme dans l'exemple cité, mais sur des ‘manières’ de peindre. Tout comme dans ses essais sur l'art, la plupart des allusions picturales qu'on trouve dans les écrits littéraires de Beckett visent non pas des toiles particulières, mais des ‘manières’ de peindre: à la Botticelli, Cézanne, van Huysum, etc. A moins d'avoir regardé assez de Botticelli, Cézanne, van Huysum, etc., pour pouvoir en dégager une manière, il est impossible au lecteur de comprendre ces allusions. 25 – Beckett, ‘La peinture des van Velde’, p. 125. 26 – Dans une lettre écrite à son ami Thomas McGreevy deux ans avant la rédaction de ‘Love and Lethe’ Beckett mentionne déjà cette vitrine: ‘I've been several times to look at the new Perugino Pietà in the National Gallery here. It's buried behind a formidable barrage of shining glass, so that one is obliged to take cognisance of it progressively, square inch by square inch’. Lettre de Samuel Beckett à Thomas McGreevy du 20 décembre 1931, in Martha Dow Fehsenfeld et Lois More Overbeck, éds, The Letters of Samuel Beckett, vol. I: 1929–1940 (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), p. 100. 27 – ‘A. van Velde, en particulier, ne doit commencer à se rendre compte de ce qu'il a fait qu'environ dix ans après. Entendons-nous. Il sait chaque fois que ça y est, à la façon d'un poisson de haute mer qui s'arrête à la bonne profondeur, mais les raisons lui en sont épargnées’. Beckett, ‘La peinture des van Velde’, p. 131. 28 – Lettre de Beckett à McGreevy du 20 décembre 1931, in Fehsenfeld et Overbeck, éds, The Letters of Samuel Beckett, vol. I: 1929–1940, p. 100. Une lecture ironique, voire critique, de la note en bas de page — qui conteste plutôt que n'atteste la possibilité d'un ‘total statement’ même approximatif — est appuyée, au détriment d'une lecture qui prend les mots du narrateur au pied de la lettre, par son refus constant et souvent méta-discursif d'attribuer un seul et unique sens à ses histoires et personnages, de même que par la pléthore de références intertextuelles picturales, littéraires, musicales, philosophiques et scientifiques qui ‘ouvrent’ le potentiel signifiant du texte jusqu’à le faire exploser, en en questionnant ainsi l'autorité. Pour le rapport entre l'intertextualité beckettienne et le problème de l'autorité voir Daniela Caselli, Beckett's Dantes: Intertextuality in the Fiction and Criticism (Manchester et New York: Manchester University Press, 2005). 29 – Samuel Beckett, Proust (New York: Grove Press, 1957 [1931]). Bien qu'il n'existe pas de preuve définitive que c'est précisément cette Montagne Sainte-Victoire dont Beckett parle dans ses lettres à McGreevy du 8 et du 16 septembre 1934, les éditeurs de la correspondance de l'écrivain maintiennent qu'il s'agit en effet de cette toile: ‘SB's reference to Mont. Sainte-Victoire by Paul Cézanne (1839–1906) is to La Montagne Sainte-Victoire au Grand Pin (Venturi 454) from the collection of Samuel Courtauld (1876–1947); it was on loan to the National Gallery, London, from March 1934 and would have been on public display through that year (Jacqueline McComish, The National Gallery, 26 April 1994).’ Voir ibid. note 12, p. 225. James Knowlson et Riann Coulter suggèrent qu'il est plutôt question d'une Montagne Sainte-Victoire plus tardive (aquarelle sur papier, 36 × 55 cm) qui date de 1905–1906 et que Beckett aurait vue au Musée Tate Modern de Londres. Toujours faut-il noter que cette œuvre-ci n'est entrée dans les collections du musée qu'en 1941. Voir Knowlson, Damned to Fame, p. 187; Riann Coulter, ‘Introduction to the exhibition: part 2’, in Croke, éd., Samuel Beckett: A Passion for Paintings, p. 23 et http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=2117&searchid=1096 (consulté le 11 mai 2010) 30 – Ibid., p. 66. 31 – Ibid., p. 60. 32 – Les propos beckettiens sur Elstir que nous venons de citer reformulent en anglais certaines phrases de A l'ombre des jeunes filles en fleurs, comme la suivante: ‘Or, … Elstir [s'efforçait] de ne pas exposer les choses telles qu'il savait qu'elles étaient, mais selon ces illusions optiques dont notre vision première est faite …’. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, éd. Pierre Clarac et André Ferré, 3 vols (Paris: Gallimard/NRF, 1954), vol. I, p. 838. 33 – Mercier, Beckett/Beckett (New York: Oxford University Press, 1977), p. 88. 34 – Au même moment où Beckett parle de intuitionnisme d'Elstir et de Proust, il cite en guise de renforcement Schopenhauer et sa ‘definition of the artistic procedure as “the contemplation of the world independently of the principle of reason”’. Beckett, Proust, p. 66. 35 – Dans Dream of Fair to Middling Women le narrateur beckettien se moque du ‘principal boy’ Belacqua et de l'art poétique que celui-ci élabore, à l'instar du narrateur de Proust (dans Le temps retrouvé), grâce à des références métaphoriques aux œuvres de Rembrandt et Beethoven. Voir Beckett, Dream of Fair to Middling Women, pp. 138–40 et Proust, A la recherche du temps perdu, vol. III, p. 892. 36 – Le fait que l'intérêt de Beckett pour la peinture continue même après les années 1940 est suggéré non seulement par son appui à la création des livres d'artistes, mais aussi par l'existence, dans ses écrits littéraires, des références picturales générales et transversales, dont la fonction textuelle reste sujet à discussion. Ainsi, Fin de partie développe la brève exergue de ‘La peinture des van Velde’ à laquelle le sous-titre de l'essai fait allusion (‘Le monde et le pantalon’) dans un monologue où Nagg raconte à longueur l'histoire du client anglais et de son tailleur sans faire pourtant aucune référence directe et explicite à l'art, tandis que Hamm parle plus loin d'un fou qu'il avait connu et bien aimé autrefois et qui faisait de la peinture. Voir Samuel Beckett, Fin de partie (Paris: Éditions de Minuit, 1957), pp. 36–38 et 62–64. 37 – Beckett, ‘Three Dialogues’, p. 144. 38 – Beckett, ‘Peintres de l'empêchement’, p. 136. 39 – Ibid. 40 – Ibid., pp. 135–36. Voir aussi Beckett, ‘Three Dialogues’, p. 145. 41 – Beckett, Proust, pp. 3–6. 42 – Ibid., p. 56. 43 – Beckett, ‘La peinture des van Velde’, p. 126. 44 – Beckett, Proust, pp. 6–7. 45 – Ibid., p. 37. 46 – Ibid., p. 32, souligné dans le texte. 47 – Ibid., p. 31, nous soulignons. 48 – Beckett, ‘Three Dialogues’, p. 145. 49 – Lettres de Beckett à McGreevy du 8 et du 16 septembre 1934, in Fehsenfeld et Overbeck, éds, The Letters of Samuel Beckett, Vol. I: 1929–1940, pp. 222, 227, souligné dans le texte. 50 – Meyer Schapiro, Paul Cézanne (New York: Harry N. Abrams, 1988), p. 84. 51 – Lionello Venturi, Cézanne (Genève: Éditions d'Art Albert Skira, 1978, présentation de Giulio Carlo Argan, traduit de l'italien par R. Skira), p. 90. 52 – Pavel Machotka, Cézanne: The Eye and the Mind, 2 vols (Marseille: Editions CRÈS, 2008), vol. 2, p. 153, c'est moi qui souligne. 53 – Samuel Beckett, Murphy (New York: Grove Press, 1957 [1938]), pp. 227–8. Lors de la toute première mention de la chambre commune de Célia et Murphy le linoléum en est comparé, de la perspective de Murphy, à un Braque: ‘The vast floor area was covered all over by a linoleum of exquisite design, a dim geometry of blue, grey and brown that delighted Murphy because it called Braque to his mind …’. Beckett, Murphy, p. 63. La traduction auctoriale de Murphy en français donne pour les extraits cités: ‘Mademoiselle Carridge les introduisit dans la grande chambre … Le jaune des murs geignait comme celui de Vermeer. Et Mademoiselle Counihan, affalée dans un des fauteuils Balzac, ne se voyait réfléchie dans le linoléum qu'avec un plaisir mélangé. De même on a vu, devant le Narcisse de Claude dans Trafalgar Square, des filles de joie aux visages fraîchement relevés exhaler sur le verre leur mauvaise humeur’ et ‘La vaste étendue de plancher était couverte de linoleum d'un dessin exquis, une pâle géométrie de bleus, de gris et de marrons, qui plaisait à Murphy parce qu'elle lui rappelait Braque …’. Samuel Beckett, Murphy, traduit de l'anglais par l'auteur en collaboration avec Alfred Péron (Paris: Bordas, 1947), pp. 163, 51. 54 – Voir à titre d'exemple J.D. O'Hara, Samuel Beckett's Hidden Drives: Structural Uses of Depth Psychology (Gainesville: University Press of Florida, 1997), p. 59 cité dans C.J. Ackerley, Demented Particulars: The Annotated Murphy, Journal of Beckett Studies 7/1–2, 1998, p. 180. 55 – Beckett, ‘La peinture des van Velde’, p. 119.
Referência(s)