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Polifonias do Documentário:: Linguagens Sonorase Plasticidades Documentais (1930-1940)

2007; Universidade da Beira Interior, Portugal (UBI) & Universidade Estadual de Campinas, Brasil (UNICAMP); Issue: 2 Linguagem: Português

1646-477X

José Alberto Ribeiro de Campos Martins, Carlos Miguel de Sá e Melo Ferreira,

Cultural, Media, and Literary Studies

Procurarei nesta breve apresentacao, enunciar as tematicas, as opcoes e os desenvolvimentos conclusivos que resultam do estudo consubstanciado na Tese por mim elaborada, como fruto do interesse e da necessidade que senti de aprofundar conhecimentos acerca da diversidade de utilizacoes do som no documentario e das suas potencialidades expressivas, aqui circunscritas as duas primeiras decadas do sonoro, as correspondentes aos anos 30 e 40. Um aprofundamento inicialmente centrado no desenvolvimento presonoro e sonorizado do cinema, o correspondente ao Capitulo I, essencial para determinar as necessidades tecnicas e a evolucao dos metodos e estilos de representacao proprios do cinema sonorizado - o apresentador e os intertitulos, os actores e a sua dobragem das falas, o acompanhamento musical, instrumental e do coro, o das gravacoes fonograficas fieis a si proprias - aos quais acresce o contributo artistico fundamental das vanguardas europeias e das suas experimentacoes sonoras e sonoro-visuais - as do som-ruido, do ruido musical, dos sons-palavras, da autonomia composicional do ruido e dos automatismos mecânico-musicais - todos eles contributos fundamentais para alargar os horizontes de criacao e integracao cinematografica do musical e sonoro-musical no desenvolvimento de novas e mais arrojadas sonoplastias documentais, depois de iniciado, com o advento do cinema sonoro, o debate acerca da importância do sincronismo da fala, do papel da musica e do ruido, do valor contrapontistico do som.Da necessidade de situar e caracterizar historicamente o Documentario resultou o Capitulo II, identificativo dos documentaristas, dos movimentos e dos filmes mais representativos dos anos 30 e 40, proporcionador de uma aproximacao ao naturalismo antropologico de Robert Flaherty, ao documentarismo social enumerado por Jean Vigo, ao documentarismo social-educativo e social-propagandistico promovido por John Grierson e Pare Lorentz, e partilhado, no seu conjunto, pelo Movimento Documentarista Britânico e pelo Movimento Documentarista Norte-Americano, cujas origens, as deste ultimo, remetem para o mesmo militantismo politico que motivou Joris Ivens e Dziga Vertov ou, de forma ideologicamente mais subtil, Leni Riefensthal. Tratam-se de modalidades documentais que evidenciavam, independentemente da informacao contida no texto ou das qualidades poeticas deste, um acentuado recurso ao narrador, e permitiam a introducao de novas abordagens musicais e sonoro-musicais que tanto assumiam relacionamentos de sincronismo e continuidade como contrapontisticos e fragmentados, entre si e com as imagens e as suas narrativas visuais. Capitulos I e II que abarcam o Cinema Portugues e o paralelismo evolutivo das suas trajectorias desde Aurelio da Paz dos Reis, passando pelos desenvolvimentos do cinema documental, sobretudo, o dos anos 20 e inicio dos 30, periodo aureo de experimentacoes que se diluiram no imediatismo populista e comercial que resultou das directrizes de um regime politico pouco permeavel a criticas e a documentarismos sociais. Voz, musica e ruido que surgem, agora no Capitulo III deste estudo, integrados como elementos sonoros estruturantes que - tendo em conta o seu valor proprio e o que resulta do seu registo e da sua capacidade de construir, enquadrados numa banda sonora, um discurso autonomo - se tornou necessario identificar segundo conceitos de relacionamento diegeticos e nao-diegeticos que resultam dos contextos narrativos em que sao utilizados e do seu relacionamento de visibilidade. Vozes, sons e musicas que vagueiam pelo ecra, assumindo o caracter acusmatico que resulta da conjugacao entre a importância estrutural do narrador e o vococentrismo proprio do cinema, proporcionando leituras libertas de continuidades e de sincronismos que permaneciam, maioritariamente, ausentes no momento da rodagem, potenciando uma criacao sonora concebida, sobretudo, em estudio e na mesa de montagem, e potencialmente aberta a recontextualizacoes e manipulacoes. Uma complexidade sonora do documentario que tanto afirma - no tom, timbre e ritmo da palavra vocalizada - o ponto de vista do produtorpatrocinador, como mantem um discurso assincrono e reflexivo com as imagens, mais proprio de um supra-narrador filmico; que mantem a importância estrutural da musica na organizacao ritmica das imagens e no dialogo composicional com as vozes e os sons ambientes, expressando, dialogando, comentando o visual, tanto de forma sincrona como descontinua; que procura no ruido, como sons ambiente, a validacao sincrona do realismo retratado nos acontecimentos descritos pelas imagens, a ele recorrendo, igualmente, de modo a subverter o seu proprio sentido imediato e o das imagens, recontextualizando os seus referenciais