Photographic Literacy: Cameras in the Hands of Russian Authors by Katherine M. H. Reischl
2020; Ab Imperio; Volume: 2020; Issue: 1 Linguagem: Russo
10.1353/imp.2020.0014
ISSN2164-9731
Autores Tópico(s)Photography and Visual Culture
ResumoReviewed by: Photographic Literacy: Cameras in the Hands of Russian Authors by Katherine M. H. Reischl Рамина Абилова (bio) Katherine M. H. Reischl, Photographic Literacy: Cameras in the Hands of Russian Authors (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2018). 300 pp., ill. Index. ISBN: 978-1-5017-2436-7. Книга Кэтрин Хилл Райшл, профессора кафедры славянских языков и литературы Принстонского университета, в равной мере важна для понимания истории фотографии и развития литературы в России. В ней рассматривается взаимодействие между фотографией и литературой на протяжении семидесяти лет (1905–1975 гг.). О предмете исследования говорит уже обложка монографии, в оформлении которой использовался портрет Ильи Эренбурга с фотоаппаратом и пишущей машинкой (фотомонтаж Эля Лисицкого к книге "Мой Париж", 1933). В центре внимания книги оказывается "автор-фотограф", для которого фотография является не просто иллюстрацией к произведению, а инструментом, равноценным тексту. Исследовательница проблематизирует фотографическую практику российских и советских писателей, пытаясь найти причины их обращения к фотосъемке, анализирует способы работы с фотографией, изменения в писательской практике. Ключевой категорией для работы Райшл является "автор-фотограф". Ранее это понятие было сформулировано Эрикой Вульф в статье "Автор как фотограф: советские писатели и фотоаппарат" (2008).1 Отправной точкой в изучении советской фотографии для Вульф стало эссе Вальтера Беньямина "Автор как производитель", рассматривающее Сергея Третьякова в качестве модели революционной трансформации роли автора и характера литературного произведения. В этом же тексте Беньямин заявляет о необходимости слияния фотографии и литературы и призывает писателей заняться фотографией.2 Цитируя работы Беньямина и Третьякова, Райшл тоже приходит к понятию авторафотографа и определяет его как "производителя, работающего в гибридных режимах" (Pp. 10-11, 110-111). Однако если Вульф связывает появление автора-фотографа с внедрением современных технологий (в том числе с распространением главного инструмента – компактной "Лейки") и переосмыслением культуры после [End Page 358] революции,3 то Райшл находит истоки в дореволюционном периоде, когда писатели начинают фотографировать и использовать фотографии в литературных работах. Новизна подхода Райшл заключается в том, что она значительно расширяет свое исследовательское поле, дополняя его именами писателей разных эпох. Во введении она отмечает, что если в XIX веке фотокамера была встречена российскими писателями со скептицизмом, то в ХХ веке ее приветствовали "теплыми объятиями" (P. 8). Важную роль в этом играл нарком просвещения Анатолий Луначарский, который выступал за развитие фотографической грамотности и способствовал распространению фотокамер среди писателей (Pp. 111-112). Взяв в руки фотоаппарат, авторы меняют свои писательские практики. Движение авторов-фотографов достигло пика в середине 1930-х годов, когда Третьяков заявил: "Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат?" (P. 112). Поздние следы "фотографического авторства" Райшл находит в творчестве Солженицына и Набокова. Предложенная модель изучения творчества писателей сквозь призму фотографии является одной из главных заслуг рецензируемой книги. Это дает возможность рассмотреть писателей и их произведения в новом свете, переходя от фотоизображения к тексту и обратно. Выход книги является особенно своевременным в связи с актуализацией фотонаследия рассматриваемых авторов в последние годы в виде фотовыставок,4 публикаций в интернет-изданиях и проектов,5 новых научных статей и книг по [End Page 359] теме.6 Райшл переосмысливает уже известные материалы и вводит в научный оборот новые источники, выстраивая увлекательное повествование. Она изучает не только опубликованные произведения писателей и дневники, но и материалы их личных архивов, обращаясь к широкому корпусу исторических источников из частных и государственных коллекций в России, США и Великобритании. Особое внимание она уделяет контексту создания и функционирования фотографий. Разделяя позицию Крейга Кэмпбелла,7 она отмечает, что фотография никогда не бывает по-настоящему статичной: "фотография (как и архив… будучи архивом) – это объект, ориентированный на будущее, поскольку при каждой встрече с ней всегда устанавливаются связи и происходит переосмысление" (P. 16). Исходя из этого, она изучает историю создания и печати фотографий, визуальное содержание и подписи к ним, траекторию их бытования, формы использования и архивации, восстанавливает историю публикации фототекстуальных произведений и их последующее функционирование. В результате, в книге рассматриваются не только опубликованные, но и незавершенные, и переизданные работы писателей. Выбранный подход Райшл вписывается в актуальные исследования фотографии с точки зрения материальности (объектно-ориентированной философии).8 Жизнь фотографии и ее предполагаемая агентность раскрывается во всех проявлениях: в притязаниях на объективность и фальсификацию, научность и художественность, на статус оригинала и копии, пропаганды и диссидентства. Методологической основой исследования послужили работы [End Page 360] теоретиков фотографии, в первую очередь, Ролана Барта, Вальтера Беньямина, Джона Берджера, Зигмунда Кракауэра, Розалинд Краусс, Марты Лэнгфорд, Аллана Секулы, Сьюзан Сонтаг, Джона Тагга, а также исследования медиатеоретиков Уильяма Митчелла, Фридриха Киттлера. В целом, такой подход и постановка проблемы позволяют взглянуть на историю фотографии в России в новом ракурсе, в то время как в современной отечественной историографии преобладают подходы с точки зрения искусствоведения, архивоведения, источниковедения. Структура книги опирается на последовательное изложение по хронологическому принципу. В каждой главе рассказывается индивидуальная история об отношениях писателя с фотографией и прослеживается связь с общей траекторией развития фотографии в России. Райшл, вслед за изучаемыми писателями, выходит за рамки использования фотографии в качестве иллюстрации. В рецензируемой книге фотография находится в постоянном диалоге с текстом: она воспроизводится параллельно анализу. Еще одно достоинство книги заключается в удачной презентации фотоисточников. Например, опубликованные в журналах и книгах фотографии представлены в виде целого разворота и сопровождаются подробной археографической справкой, что встречается далеко не во всех российских научных публикациях: указывается автор, название фотографии, год создания, место издания, место хранения, авторские права. Книга Райшл о писателях и фотографии начинается с Александра Пушкина, что может показаться неожиданным, так как его жизнь проходит в дофотографическую эпоху. Однако исследовательница показывает, что, несмотря на отсутствие фотографий Пушкина, его имя оказывается вплетенным в рассуждения других писателей о литературе и фотографии. Читателям предъявляется "невозможная" фотография Пушкина, на которой запечатлен его двойник для художественного журнала "Солнце России" в 1912 г. Обращение к Пушкину позволяет исследовательнице контрастно выделить напряжение, привнесенное в литературную сферу с появлением фотографии (P. 7). В первой главе, "Толстой в эпоху его технической воспроизводимости" (Pp. 21-51), рассматривается важная веха в фотографической истории: признание авторского права на фотографию и признание фотографии в качестве художественного медиума. Райшл внимательно прослеживает влияние фотографии на жизнь и [End Page 361] творчество Льва Толстого. Она отмечает, что уже для ранних произведений – "Севастопольские рассказы" (1855) и "Казаки" (1863) характерно проявление "фотографического видения" в построении повествования и использование "метафорической фотокамеры" в описании персонажей (Pp. 32-33). В более поздних произведениях, "Война и мир" (1869) и "Анна Каренина" (1877), исследовательница находит прямое упоминание фотографии, которая играет важную роль в раскрытии характера главных героев в ключевые моменты повествования. С ростом литературной известности фотография начинает занимать все больше места в жизни Толстого. Как знаменитость, он превращается в "круглогодичный объект" съемки для фотолюбителей и профессиональных фотографов, а его фотопортреты широко тиражируются. Главными фотографами писателя становятся его жена Софья Андреевна и издатель Владимир Чертков. Райшл подробно восстанавливает историю их фотопрактики, стиль съемки, композицию фотографий. Исследовательница отмечает, что вовлечение Толстого в процесс механической воспроизводимости его образа совпадает с его духовным кризисом и с полемикой о месте фотографии в схеме художественной репрезентации. Кризис авторского самосознания Толстого приводит к его отказу от авторства на произведения, написанные после 1881 г., спровоцировав постоянные конфликты между женой писателя и его издателем из-за прав на рукописи и наследие. Эти конфликты нашли продолжение в борьбе за право контроля над писателем в сфере фотографии. Со смертью писателя претензии фотографов перестают иметь отношение к процессу фотографического производства и сосредотачиваются уже на самих фотографиях. Одна из ключевых проблем – проблема авторства, разрешается вскоре после смерти Толстого. Райшл приходит к выводу, что возникновение авторского права на фотографии косвенно связано с фигурой Толстого, точнее, с кампанией известнейшего фотографа Сергея Прокудина-Горского за юридическое признание фотографии искусством наравне с другими. Знаменитый цветной портрет Толстого приносит Прокудину-Горскому славу и открывает дорогу для успешного завершения кампании в 1911 г. принятием соответствующего закона. В результате, практически одновременно со смертью Толстого начинается новая фотографическая эпоха. Вторая глава, "Распространение домашних фотографий" (Pp. 53-98), посвящена проникновению фотографии в домашнюю сферу и ее влиянию на творчество [End Page 362] трех писателей Серебряного века – Леонида Андреева, Максимилиана Волошина и Василия Розанова. Райшл интересует, каким образом домашние фотографические и писательские практики сливаются и формируют восприятие субъективности автора. Главное внимание она уделяет Леониду Андрееву и его цветным фотографиям – стереоскопическим автохромам. Интересно, что пик творческой продуктивности писателя с 1908 по 1914 гг. приходится на период его увлечения фотографией. Как хоррор-автор, он использует стереофотографии в качестве пространства, на котором выстраивается игра между светом и тьмой, жизнью и смертью, домашним миром и миром его писательства. Личные фотографии Андреева выставляют его частную жизнь на публику, превращая домашнее пространство в часть эстетизированной публичной репрезентации писателя. Однако переход фотографий Андреева из альбомов на страницы журналов сопровождался важной трансформацией: они публиковались без личных подписей. Розанов, напротив, подчеркивал интимность своих произведений "Опавшие листья" (1913–1915) и "Уединенное" (1912). В них он представляет семейные фотографии и дополняет их личными подписями, связанными с реальным временем и местом из домашней жизни. По мнению Райшл, фотографии в работах Розанова нужно рассматривать как инструмент придания "домашности" (в понимании Виктора Шкловского). Они должны были создать впечатление не книжных иллюстраций, а подлинных фотографий, размещенных в частном альбоме. Этот прием в литературной работе подчеркивает наиболее важный компонент философии писателя – культ частной жизни (P. 80). Формируемый Розановым "симулякр рукописи" Райшл сопоставляет с неопубликованной рукописью Волошина – фотоиллюстрированным дневником "История моей души" (1904–1916). В целом, Райшл находит много параллелей между двумя писателями, для которых обращение к фотопрактике оказывается инструментом для саморефлексии путем творческого соединения письма жизни и письма света, автобиографии и фотографии (P. 86). В третьей главе, "Микрогеография, макромир" (Pp. 101-145), исследовательница сосредоточена на одном писателе – Михаиле Пришвине. Фотографии являются важной частью его творчества и визуальным продолжением дневников. Райшл показывает, как в фотолитературных произведениях Пришвин маневрирует между дореволюционной авторской идентичностью символиста и приписываемой [End Page 363] ему в сталинскую эпоху ролью педагога. Она отмечает, что фотография занимает центральное место уже при написании одной из самых ранних работ Пришвина, "В краю непуганых птиц" (1907). Фотография оказывается неотъемлемой частью формирования его советской авторской субъективности. Исследовательница приводит подробные обстоятельства работы над переизданием книги в 1934 г. и анализирует ее обновленное визуальное содержание. Немного позднее Пришвин принимает участие в издании "пушного номера" журнала "СССР на стройке" (№ 10, 1935), посвященного истории и развитию советской меховой промышленности. На страницах журнала фотографии Пришвина были скомпонованы графиком Владимиром Фаворским в общую карту советского пространства с плотно наслоенными точками микрогеографии. В результате, в журнале было указано авторство не всех изображений и текстов, объединенных при помощи фотомонтажа в новые визуальные композиции. В архиве Пришвина Райшл обнаружила авторский экземпляр номера, в котором Пришвин тщательно подписал карандашом все свои фотографии, отстаивая авторство, "даже если в процессе публикации он теряет контроль как над материалом своих литературных работ, так и фотографий, напечатанных им у себя дома" (P. 132). В центре внимания четвертой главы, "Посмотрите налево, молодой человек! Международный обмен фотонарративами" (P. 147-198), находятся фотокнига "Мой Париж" (1933) Ильи Эренбурга и американские фотографии (1935–1936) Ильи Ильфа.9 Райшл рассматривает эти известные проекты как попытку примирить литературу и документальную фотографию в условиях формирования эстетики социалистического реализма. В зарубежных фотосериях писатели делают видимой маргинальность Другого, используя разные подходы: Эренбург снимает камерой с боковым видоискателем, Ильф фиксирует то, что находится прямо перед ним. Восстанавливая контекст функционирования этих проектов, Райшл обнаруживает их влияние на социальную документальную фотографию в Америке. В этой же главе Райшл подводит итоги движения авторов-фотографов, которое сходит на нет к концу 1930-х гг. В итоге, американские фотографии Ильфа новеллизируются в книге "Одноэтажная Америка", изданной без фотографий,10 [End Page 364] а Эренбург перестает снимать к концу Второй мировой войны, обратившись, как и Пришвин, к новеллистической форме. Тем не менее, авторы-фотографы оставляют заметный след на страницах журналов. Глава удачно завершается обращением Райшл к путешествию Роберта Капы и Джона Стейнбека в Советский Союз в 1947 г. (Pp. 193-198). Этот сюжет позволяет отразить состояние фотографии в послевоенный период, для которого характерно подозрительное отношение к фотокамере и строгая регламентация фотосъемки. В заключении, названном "Набоков, Солженицын и тревожность фотографического авторства" (Pp. 201-230), особенно ярко демонстрируется писательское мастерство самого автора рецензируемой книги. Райшл начинает свою монографию с "неудавшейся" фотографии Пушкина в рассказе Андрея Битова "Фотография Пушкина (1799–2099)" (1986) и завершает ее "неудачей" другого рода – несостоявшейся встречей Владимира Набокова и Александра Солженицына в Швейцарии. Однако на страницах книги Райшл эта встреча все-таки происходит: встречаются их фотолитературные эксперименты. Автор обращается к окончательному варианту автобиографической книги Набокова "Память, говори" (1966) и роману Солженицына "Архипелаг ГУЛАГ" (1973). Использование фотографии в обеих книгах соединяет время, автобиографию и историю, перенося прошлое в настоящее для увековечивания памяти (P. 203). В обоих случаях прослеживается беспокойство писателей из-за угрозы влияния фотографии на авторское "я", которое они пытаются нейтрализовать. Оба писателя подчеркивают первенство текста, без которого фотографии не могут рассказать всей истории. В книге Набокова использованы фотографии из авторского архива и семейной коллекции. Несмотря на большое количество фотографий, сопровождающихся объясняющими подписями, сами по себе они не позволяют "увидеть" Набокова. По мнению Райшл, доминирование текста над изображением направлено на сокрытие документальной ценности фотографии. Aвтобиография Набокова служит защитным барьером для авторского "я" (Pp. 210-213). Публикация "Архипелага ГУЛАГ" сопровождалась фотографиями из коллективной книги советских писателей о строительстве Беломорканала (1934) и двумя фотопортретами Солженицына в образе зека, сделанных во время ареста и после освобождения из тюрьмы. Этот фотолитературный [End Page 365] проект был призван показать то, что невозможно увидеть. При этом, не полагаясь на "доказательную правду" фотографий, он демонстрирует роль текста в достоверном прочтении фотографии. Райшл напоминает, что фотографическая технология сыграла решающую роль в судьбе написанного Солженицыным романа "Архипелага ГУЛАГ". Переcнятый на микропленку, роман был вывезен за границу для передачи издательству ИМКАПресс в Париже. В финале заключения Райшл возвращается к теме "удвоения" (doubling) – к двойнику Пушкина, "удвоению" Набокова в рассказе Михаила Шишкина "Клякса Набокова" (2015), открывая перспективу дальнейшего исследования взаимоотношений фотографии и литературы, только уже современной. В целом, монография производит благоприятное впечатление своим охватом и глубиной анализа, а также способностью увлечь читателя. После прочтения книги возникает желание увидеть больше фотографий упомянутых писателей, прочитать или перечитать их произведения уже в новом свете, применить методологию Кэтрин Райшл к собственному исследованию. Хочется надеяться, что эта книга вскоре будет переведена на русский язык. Рамина Абилова Рамина АБИЛОВА, к.и.н., старший научный сотрудник, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань, Россия. ramina.abilova@gmail.com Footnotes 1. Erika Wolf. The Author as Photographer: Soviet Writers and the Camera // Aperture. 2008. No. 193. Pp. 32-37. 2. В. Беньямин. Автор как производитель // Логос. 2011. № 4. С. 130-131. 3. Erika Wolf. The Author as Photographer: Tret'iakov's, Erenburg's, and Il'f's Images of the West // Configurations. 2010. Vol. 18. No. 3. Pp. 383-403. 4. Например, выставки "Михаил Пришвин. Фотографии и дневники. 1929–1936" в Мультимедиа Арт Музее, Москва (МАММ, 9 декабря 2015 – 5 февраля 2016); "Одноэтажная Америка: основано на реальных событиях" в Московском музее современного искусства (24 марта – 22 мая 2016); "Лев Толстой сквозь призму фотокамеры" в МАММ (8 ноября – 11 декабря 2016); "Солженицын-фотограф" в Музее Ф. М. Достоевского (12 декабря 2018 – 11 января 2019); "Дом и дым", посвященная 100-летию памяти Леонида Андреева, в Музее И. С. Тургенева (1-29 августа 2019). 5. См., например, публикации на Republic.ru: Михаил Пришвин – фотограф. Я, когда делается плохо, начинаю заниматься фотографией // https://republic.ru/posts/93828; Лев Толстой на коньках, за самоваром и игрой в теннис. Фотограф-любитель Софья Толстая, часть вторая // https://republic.ru/posts/94922; Фотограф-любитель Софья Толстая. "Нужно быть чем-нибудь увлеченным" // https://republic.ru/posts/94588. См. также специализированные сайты о творчестве писателей: Фотографии // Лев Толстой. http://tolstoy.ru/media/photos; Михаил Пришвин и его фотографии // http://prishvin.ru/photo (последнее посещение 26 октября 2019 г.). 6. Erika Wolf. Ilf and Petrov's American Road Trip: The 1935 Travelogue of Two Soviet Writers. New York, 2007; А. Е. Пурыгин. Фотографии Л. Н. Толстого как источник по формированию культурной памяти // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2019. Т. 25. № 1. С. 43-49; Е. П. Федосова. Лев Толстой и искусство фотографии // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л.Н. Толстого. 2014. № 3 (11). С. 77-85; Б. Я. Фрезинский. Илья Эренбург с фотоаппаратом. 1923–1944. Москва, Иерусалим, 2007. 7. Craig Campbell. Agitating Images: Photography against History in Indigenous Siberia. Minneapolis, London, 2014. 8. См., например, публикации Elizabeth Edwards and Janice Hart (Eds.). Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. London, 2004; Jennifer Tucker. Nature Exposed: Photography as Eyewitness in Victorian Science. Baltimore, 2005; Gregg Mitman and Kelley Wilder (Eds.). Documenting the World: Film, Photography, and the Scientific Record. Chicago, 2015; Gil Pasternak (Ed.). The Handbook of Photography Studies. London, 2020. 9. См. репринт издания Ilya Ehrenburg. Moi Parizh – My Paris. Göttingen, 2005. 10. Стоит отметить, что фотографии все-таки были изданы вместе с записями, но уже в XXI веке, и не в России, а в США. См. Wolf. Ilf and Petrov's American Road Trip. Copyright © 2020 Ab Imperio Рамина Абилова
Referência(s)