Contra-barroco
2021; University of California Press; Volume: 3; Issue: 3 Linguagem: Espanhol
10.1525/lavc.2021.3.3.133
ISSN2576-0947
Autores Tópico(s)Literary and Cultural Studies
Resumo"Colonial discourse produces the colonized as a social reality which is at once an "other" and yet entirely knowable and visible. It resembles a form of narrative whereby the productivity and circulation of subjects and signs are bound in a reformed and recognizable totality. It employs a system of representation, a regime of truth, that is structurally similar to realism".1En los últimos años hemos visto en el arte contemporáneo de América Latina un creciente interés por la estética y sensibilidad del período colonial (siglo XVI al XVIII). En el pasado, tales expresiones artísticas se han denominado como Neobarrocas. Sin embargo, a pesar de que el sufijo "neo" alude a un barroco-revival, este no significó un renacimiento en sí. Por el contrario, el término, según su teorización en América Latina, alude a estrategias como la resignificación de las culturas africanas, indígenas y europeas para generar una estética híbrida y transcultural, o lo que muy elocuentemente llamó el crítico cubano Severo Sarduy una doble articulación.2 Es decir, un espacio fronterizo donde navegan las irreconciliables dualidades entre lo indígena y lo europeo, lo moderno y lo tradicional. En suma, el Neobarroco se trata de una antropofagia basada en sistemas de selección táctica, síntesis, exageración y revisión de estas culturas y sus estéticas para crear una expresión sincrética pero propia.3Desde sus inicios, el Neobarroco ha sido abarcado de una forma transdisciplinaria por varios escritores latinoamericanos como Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy e Irlemar Chiampi.4 De hecho, en la antología titulada Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counterconquest, Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup proporcionaron una revisión del tema, ofreciendo en su introducción una definición del Neobarroco como método de desplazamiento, descentramiento y canibalismo epistémico.5 Desde el año 2000, además, hemos visto su resurgimiento con exposiciones como UltraBaroque: Aspects of Post Latin American Art (2001), Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (2007), del historiador del arte Gustavo Buntinx, Habeas corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer] (2010), curada por el historiador colombiano Jaime Humberto Borja en colaboración con el artista José Alejandro Restrepo, El Principio Potosí (2010) organizada por Alice Creischer, Max Jorge Hinderer, y Andreas Siekmann en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia en Madrid; y El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana (2015), organizada por los historiadores del arte Jorge Luis Marzo y Tere Badia.6 Sin embargo, y a diferencia de estas investigaciones planteadas desde la curaduría, académicos como Bolívar Echeverría, Jaime Humberto Borja y José Antonio Maravall se han dedicado a pensar el barroco y su cultura como parte intrínseca del imperialismo europeo. Antonio Maravall, por ejemplo, explica que al surgir en el siglo XVII, el barroco fue también un período que evidenció "la renovación contrarreformista de la Iglesia, el fortalecimiento de la autoridad papal, la expansión de la Compañía de Jesús, todo lo cual condujo en última instancia al posicionamiento sistemático del barroco como el 'arte de la Contrarreforma'".7 Más aún, según Echeverría, el barroco surge como consecuencia directa de la consolidación del capitalismo mercantil, y es por esto que no se puede divorciar de un ethos capitalista-colonial. Como ideología, el ethos barroco, explica Echeverría, constituye una forma de construir y, por tanto, de devenir el mundo moderno-colonial, pues materializa "el desarrollo de una economía mundial realmente existente, basada en la unificación tecnológica del proceso de trabajo a escala planetaria volviendo impostergable la hora de una universalización concreta de lo humano".8 Transformaciones que exigieron en su momento nuevas medidas de gobernanza y administración tanto de la Iglesia como del Estado pues, como dice Borja, la creciente sociedad colonial requería "organizar la violencia de manera más efectiva para poder crear un cuerpo social constituido por sujetos autorregulados dóciles a las necesidades del estado colonial".9 El ordenamiento de la sociedad ante la creciente ciudad colonial del siglo XVII, por ende, necesitó amplios y sofisticados formatos visuales y estéticos para la justificación y legitimación del sistema. Por eso, cuando hablamos de la continuidad de un ethos barroco, hablamos también de los mecanismos sensibles que dan persistencia a formas de estratificación social, vigilancia y control.Siguiendo esta vertiente de interpretación, encontramos por parte de los artistas colombianos Leonel Castañeda (n. 1971), Carlos Castro Arias (n. 1976) y José Alejandro Restrepo (n. 1959); el guatemalteco Darío Escobar (n. 1971); la brasileña Adriana Varejão (n. 1964) y la ecuatoriana María José Argenzio (n. 1977), entre otros, un interés por cuestionar la sensibilidad barroca capturada dentro del más amplio ethos barroco.10 Diferenciando la cultura y la política barroca del arte y el período barroco, propongo que es más adecuado referirse a estas prácticas transhistóricas en el arte contemporáneo como expresiones de un "contra-barroco".11 Este contra-barroco abarca la visualidad imperial que, aunque cimentada en el siglo XVII, perdura hasta el presente. Es una práctica crítica al régimen visual colonial que, aunque relacionado, no es igual a las heterogéneas estéticas y estilos del período virreinal.12 Por esto, la propuesta de un contra-barroco propone formas contestatarias a la visualidad moderna y la representación colonial con el objetivo de develar los marcos del ver de la colonialidad. Utilizo la distinción para explicar el concepto del contra-barroco, pues este no se vale de apropiaciones y recombinaciones híbridas o sincréticas características del Neobarroco del siglo XX, sino de una crítica al propio ethos barroco. Ante esto, Jorge Luis Marzo y Tere Badia explican que: Cuando aquí decimos barroco, no nos vamos a referir al estilo artístico predominante durante los siglos XVII y XVIII. Lo que nos interesa es sumergirnos en la narración del barroco. No ponemos el adjetivo barroco porque la forma sea y de por sí "barroca", sino porque se afirma que fue en el barroco donde empezó a gestarse el ethos barroco. De modo que, gracias a características de sinuosidad, mestizaje, espectacularidad y distorsión, el estilo barroco funcionó a la perfección precisamente en una época en la que España se dedicó, con formidable celo, a camuflar los efectos de sus políticas tanto en la península como en las colonias americanas.13Aunque los autores hablan de un corpus de obra diferente en su exposición El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana, las expresiones de lo contra-barroco consideradas aquí se suman a esta narración, apropiándose de cualidades del arte barroco como la teatralidad, el artificio y el montaje. Es decir, el contra-barroco emplea al barroco, no porque lo esté reinventando o mucho menos reivindicando, sino porque este pretende poner en evidencia su engaño o ilusión.14 Ante esta estrategia, Echeverría incluso destaca que, aunque el arte barroco del período haya sido ya desde sus inicios crítico del mundo moderno-colonial, la crítica para con el propio ethos barroco debe subsumirse en sus propias formas de representación.15 Es en este sentido que el contra-barroco desvela desde dentro –y en un esfuerzo por eclipsar el acto mismo del artificio barroco– no un "objeto barroco", sino el ethos barroco. En definitiva, hace visible lo que la cultura barroca, a través de sus signos, formas, alegorías y excesos tan diligentemente logra hacer imperceptible, invisible o inexistente.Como los temas ante la cultura barroca abarcados por estos artistas varían, utilizaré las piezas Con nombre y apellidos (2017) y Notabile y Nobicile (2017) de la artista María José Argenzio para elucidar uno de los varios aspectos del contra-barroco que me interesa proponer. Este corpus de obra, más allá de constituir dos trabajos diferentes, se analiza en conjunto bajo un marco expositivo. Es decir, en una puesta en escena, las obras hacen evidente la tensión entre lo real y el artificio, al mismo tiempo que retratan la construcción social de la identidad en América Latina. Concentradas en la noción de apellido y de la heráldica gentilicia en particular, las obras de Argenzio pretenden subvertir la visualidad barroca y los modos en que esta ayuda a encubrir jerarquías socio-raciales.16 Como indica el sociólogo peruano Aníbal Quijano, la estratificación racial —o lo que llamaré yo en este artículo "socio-racial"—funciona como el principio organizador de la colonialidad por ser este el mayor instrumento de la dominación.17 Es por esto que, al tomar como sujeto la heráldica gentilicia en la contemporaneidad, Argenzio problematiza el uso de los apellidos como marcadores de superioridad social, explorando así contradicciones genealógicas y su entramado racial. Sin embargo, más allá de hacer un análisis sobre el arte del blasón—que ha sido sujeto de una larga historiografía—mi análisis examina la continuidad de convenciones de la representación socio-racial ceñidas a la separación entre el retrato y el arquetipo, en donde la heráldica ejerce como índice del sujeto blanco-mestizo y la construcción de su representación.La propuesta por una mirada contra-barroca que analiza el entramado de clase y raza nos ayuda a cuestionar, entre otras cosas, la hegemonía representacional del blanco-mestizo en la historia del arte latinoamericano.18 La artista guayaquileña se apropia de la representación visual de la heráldica gentilicia para abarcar la noción del apellido como emblema de alcurnia y, más importante aún, la forma en que la identidad latinoamericana está marcada por la tensión entre el retrato y el arquetipo. En este sentido, las obras de Argenzio desarman la composición ornamental de la heráldica familiar —todavía utilizada en el Ecuador—con el objetivo de cuestionar el reconocimiento del apellido como un título nobiliario. Siguiendo esta tradición, en el presente aún se encarga la creación de heráldicas gentilicias para establecer, como si se tratara de una prueba de ADN, la larga línea ancestral que une a ciertos sujetos con sus antepasados. Estas demarcaciones genealógicas se publican en la revista dominical Semana del periódico Expreso, cuya gran tirada afianza la continua validación del apellido en el imaginario social ecuatoriano, como es evidente en esta edición de la revista que data de junio del 2017 (fig. 1). La historia de las genealogías y, más aún, del arte del blasón, reflejan la compleja construcción racial de América Latina. Al examinar exclusivamente la tradición de la heráldica familiar, la obra Con nombre y apellidos (fig. 2) alude a la manera en que la continuidad de estos mecanismos de representación inciden sobre la perpetuidad de una idea de clase que, estando arraigada en complejas y cambiantes construcciones de la raza, constituye demarcaciones de estratificación o división social.La heráldica gentilicia es un lenguaje visual hoy representativo del apellido, utilizado para establecer el legado "noble" de la familia o, más precisamente, su ascendencia social.19 Utilizada inicialmente en la Europa feudal por aristócratas que ostentaban títulos nobiliarios como el de caballero, señor/dama o duque, la tradición heráldica era también sintomática de una sociedad de castas.20 Más que un mecanismo para diferenciar a los integrantes de las clases altas y las bajas, la heráldica como insignia tenía el objetivo de representar el carácter de la familia, y se valía de la composición simbólica y geométrica para retratar las cualidades nobles por las que el apellido había alcanzado su renombre. Por un lado, la heráldica transmite la genealogía familiar como una forma de establecer su alta "nobleza", entendida aquí como pureza de sangre –enlaces matrimoniales con otros nobles–, y por otro, su "honorabilidad", entendida como valentía, reputación y elevación moral.21 Ante la historia de la heráldica gentilicia como símbolo y su relación con los apellidos, la historiadora Tamar Herzog explica que: A partir de los siglos XIV y XV hubo una cierta tendencia a la fijación de los apellidos. Esta fijación se debía, ante todo, a la aparición de la idea de linaje, es decir, de una institución que transmitía la memoria familiar, la identidad y la propiedad de una generación a otra en línea vertical. Con el apellido y el linaje aparecieron también las armas, como un signo característico del grupo y el mayorazgo, es decir, una institución que permitía modificar las leyes de herencia y traspasar la propiedad familiar a un solo titular que se consideraba cabeza del grupo. Afianzando la relación entre nombre, armas y propiedad, en el siglo XIV aparecieron también los primeros libros que, escritos por unos profesionales de la genealogía y la historia, apoyaban estas pretensiones de continuidad y transmisión vertical, haciendo constar el pasado de las familias.22El contexto histórico que explica Herzog enfatiza cómo genealogías familiares afianzan el estatus y el derecho a la propiedad, asociando el apellido a un universo simbólico. Es entonces en considerar el valor histórico de la insignia como significante de propiedad –y, por ende, clase– que la obra de Argenzio busca interpelar la idea de linaje a través de su representación visual, especialmente desde la perspectiva del apellido como una idea que estructura la sociedad basada en la familia heteropatriarcal.La instalación escultórica Con nombre y apellidos lleva el título del famoso libro de genealogías de José L. Sampedro (1999).23 La pieza consta de un marco de madera tallado que bordea un papel japonés estampado y yace suspendido en medio de la pared. El exterior del marco, está decorado además con dos imponentes cortinas de terciopelo carmesí que cubren los lados del marco, escenificando aún más la obra, como si contuviera el retrato de un personaje de renombre. Al abordar el género del retrato, históricamente asociado a la representación de sujetos de nobleza, Argenzio le niega la representación al imaginado sujeto de élite. Al reproducir en un fragmento de un escudo como el Rustro –motivo decorativo que tiene la forma de un rombo con un círculo en el centro (fig. 3)– a modo de sustituto de la imagen del individuo, la artista genera un arquetipo abstracto de aquellos grupos sociales de "buen apellido".24 El patrón del rombo, aplicado en orete sobre papel japonés, alude a la muestra de riqueza material que caracteriza el retrato burgués. El efecto de ostentosidad está realizado por el suntuoso marco de madera guayacán típico de la carpintería floral ecuatoriana y representativo de su gran tradición artesanal. El exterior del marco, con sus solemnes colgaduras, emula a modo de un tableau vivant el género del retrato europeo, donde el sujeto yace rodeado de riquezas, objetos lujosos y sirvientes posibilitadas por las rutas del capitalismo mercantil.Las colgaduras presentes en Con nombre y apellidos también señalan la convención renacentista que se vale del marco de la ventana como encuadre de la visualidad. No solo se separa el sujeto del objeto, también colapsa el espacio del veedor con el espacio de la representación. Leon Battista Alberti, en su tratado De Pictura (1435), recomendaba que una pintura se concibiera como una ventana abierta a través de la cual se pudiera ver su tema: la historia.25 Ante el retrato como "ventana" a la historia, Con nombre y apellidos demarca una trama de genealogías y complejos socio-raciales por medio del cual se ha naturalizado la colonialidad. Jugando con la tensión entre lo real y su artificio, evocado por el propio "hiperrealismo" de las cortinas, la artista teatraliza la idea del retrato para, de la misma manera, poner en escena la idea del sujeto nobiliario.26 La cortina exterior en la obra hace evidente la posibilidad de revelar o encubrir, de la misma forma que el barroco como estilo se vale de esta tensión para generar una cultura del artificio; de revelar un sujeto al mismo tiempo que encubre la lógica del montaje.Recurrir a la desindividualización típica del arquetipo como forma de representación subvierte los mecanismos visuales por medio de los que se logró fomentar la idealización del sujeto nobiliario. Esta eliminación del cuerpo en el retrato niega la forma en que históricamente la clase y la raza han sido medidas por la categoría legal conocida como "calidad", noción que en los siglos XVII y XVIII aludía al color de la piel, pero más importante aún: a la profesión, la riqueza, la pureza de sangre, el honor, la integridad y el lugar de origen.27 Lo hace, en suma, para racializar a este sujeto a través de los mismos mecanismos a los que personas de "color" son sometidas como las clasificaciones etnográficas evidentes, por ejemplo, en las ilustraciones sobre los pueblos indígenas y negros del artista holandés Albert Eckhout (1610–65), y consecuentemente aquellas promovidas por las pinturas de Casta. Posteriormente, la práctica del arquetipo se reitera con el advenimiento de la fotografía en proyectos pseudocientíficos de promoción estatal que subrayaban la representación de estos sujetos bajo modelos de criminalidad, pereza, servidumbre y pobreza.28 Si partimos del hecho de que el concepto de raza en el período colonial se medía por telas, atuendos y otros objetos considerados como lujosos, los ornamentos y calificativos externos de la heráldica gentilicia aportaban ya desde entonces a la construcción de una idea de estatus social que sobrepasaba el marco colorista.29 Como índice, el ornamento heráldico examinado en la obra de Argenzio no se sirve de formas convencionales figurativas para el ordenamiento colonial. La desarticulación del escudo de armas, sin embargo, deja entrever cómo la aspiración social responde históricamente a ideas de "contaminación" de la sangre o, por el contrario, de su "pureza", pues su construcción geométrica pretende destacar estos linajes genealógicos.Para desarrollar la idea del retrato expuesto en la heráldica gentilicia y sugerida en la obra Con nombre y apellidos, vale contrastarla con la construcción del retrato de la clase alta realizada por la artista mexicana Daniela Rossell (n. 1973). Aunque su obra no se lea como una expresión contra-barroca, sus más de cien retratos fotográficos nos permiten examinar en la contemporaneidad la asociación del retrato con el sujeto blanco mestizo versus aquellos grupos sociales sometidos al arquetipo. El libro de fotografías titulado Ricas y famosas (2002) captura la ostentación íntima de las jóvenes de la aristocracia mexicana, revelando la extravagancia femenina y su carácter performativo dentro de las familias de alta alcurnia. Si bien las fotografías muestran extravagantes interiores llenos de excesos decorativos de gustos heterogéneos, los sistemas representacionales utilizados en las fotografías revelan precisamente la continuidad de una cultura barroca por medio de una puesta en escena que deja entrevisto el entramado entre clase, raza y, en este caso, género. Siguiendo las convenciones del retrato de las pinturas europeas del siglo XVII y XVIII, en la fotografía Sin Título (2002, fig. 4), Rossell capta a la dueña de la casa, quien yace sentada cómodamente en el sillón de materiales sedosos desde una perspectiva aérea. Más allá de ver el esplendor de la habitación, se observa una empleada doméstica parada junto a una columna salomónica de madera. La composición de la fotografía –en donde la empleada doméstica es puesta como un ornamento más en una casa ya de por sí sobreornamentada– muestra la configuración de una estructura social jerárquica donde el estatus social, o incluso la identidad, del sujeto es medida por el acceso a lujosos objetos de diseño. Esta autorrepresentación se ve reforzada por el contraste entre la mujer en el centro de la fotografía y su empleada, quien, en menor escala, asume una posición subordinada.30 Vistiendo un uniforme para neutralizar su gusto personal, la empleada, quietamente parada, emula la rígida columna a su costado. La negación de los detalles de su rostro y, por tanto, la desindividualización de su representación, hacen inaccesible a la empleada como individuo, pero legible como arquetipo.Esta contracción de los dos sujetos en la fotografía de Rossell da continuidad al retrato como el sistema predilecto para figurar al blanco mestizo, mientras que somete al subalterno a un modelo, probando la eficacia de estas convenciones de la representación para la naturalización de jerarquías socio-raciales. Hablar del retrato como un género representativo de la clase en América Latina implica entonces la construcción identitaria del blanco mestizo –designación utilizada para referirse a formas de blanqueamiento cultural y racial que incluyen una inherente negación. Dicha negación la explica Catherine Walsh como un "vacío de todo contenido" y "de cualquier especificidad sociocultural".31 Aunque no es nueva, la concepción del blanco-mestizo ha empezado a tomar fuerza en el Ecuador a partir de los testimonios del levantamiento indígena de los años 90. Bajo la expansión del multiculturalismo, dichas poblaciones buscaban la emergencia de renovadas subjetividades políticas que se distanciaban de la identidad blanco-mestiza, pues la reconocían como una ideología homogeneizante promovida por el proyecto de estado-nación que impedía el reconocimiento pluricultural.32 Más allá de la obra de Rossell, este tipo de crítica socio-racial en el arte contemporáneo se ha vuelto recurrente por parte de las artistas peruanas Natalia Iguiñiz (n. 1973) –en su fotografía titulada Charo y Rosario (2001) de la serie "La otra"– y Daniela Ortiz (n. 1985) –con su libro 97 empleadas domésticas (2010)– quienes han destacado estas recurrencias en la representación de la clase en América Latina. El análisis de la heráldica de Argenzio, por su parte, apunta a la forma en que la estructura patriarcal y heteronormativa de la unidad familiar caracterizada por el apellido es en sí cimiento central del poder colonial, pues es el apellido paterno el que legisla la propiedad y, por ende, el estatus de nobleza o clase.33Al enmarcar los apellidos bajo la representación del arquetipo, Argenzio subraya cómo el entramado entre la raza y la clase constituye un campo de poder tanto económico como político. El señalamiento de la artista, además, permite visualizar el proceso de la modernidad en América Latina, sujeto a la caracterización del blanco mestizo como parte del proceso civilizatorio.34 Notabile y Nobicile (fig. 5) es una obra diseñada para escenificar irónicamente el concepto de heráldica familiar como un comentario crítico sobre las pretensiones de clase y las representaciones de la alteridad. Como si fuera un tratado, la obra yace expuesta en forma de pergamino semiabierto sobre un imponente pedestal de madera guayacán. La obra muestra nuevamente un grabado con adiciones de orillo en la forma decorativa conocida como "papelonado" o "mariposeo" sobre papel japonés (fig. 6). A diferencia de Con Nombre y Apellido, Notabile y Nobicile abarca las tecnologías de la identidad, es decir, los mecanismos a través de los cuales se representa el entramado clase y raza para aparentarlas fijas y universales. Para reiterar el punto de la aspiración nobiliaria ante la constante validación del apellido como marcador de alcurnia y superioridad socio-racial, la obra como tratado resalta un pacto no hablado. Ante esto, Walsh explica que: Desde la Colonia hasta los momentos actuales, el lenguaje y la política del blanqueamiento y de la blancura han reinado tanto en el Ecuador como en sus países vecinos, sirviendo simultáneamente como damnificación y como esperanza de la cultura nacional y de la sociedad moderna. Damnificación por no ser sociedades compuestas de una población blanca y esperanza por querer ser, dando así inicio a una serie de políticas y prácticas dirigidas al "mejoramiento de la raza" y a la adopción de valores, costumbres, actitudes y conocimientos ajenos y "universales".35Esta caracterización de la blancura es importante para entender que lo que se plantea en la obra no es una crítica a individuos de la clase alta, y mucho menos un desprecio a sus riquezas: es, por el contrario, un análisis sobre cómo la naturalización de la blancura permea la lógica nacional la cual aspira a la mejoría de la raza.En ese sentido, la negación implícita en el uso contemporáneo de las genealogías y expuesto en Notabile y Nobicile no siempre debe verse como un rechazo. Al contrario, alude a la presunta ausencia de la raza la cual también debe entenderse como una pureza de sangre. Según Anna Ann Twinam en el siglo XVIII el concepto de pureza de sangre significaba la limpieza del linaje cristiano refiriéndose a la percepción de la raza como un concepto religioso. La pureza de sangre en el Nuevo Mundo, sin embargo, también significaba genealogías relacionadas con mestizos, indígenas y Negros -mulatos o pardos.36 El mestizaje entre razas o castas, por consiguiente, implicaba una contaminación de la sangre que por lo tanto debía ser administrada por medio de restricciones económicas y sociales.37 Es este sentido, la representación de clase evidente en el "contrato tácito" planteado por Notabile y Nobicile no es tan implícito como creemos pues tiene menos que ver con transmitir un linaje particular y más con desenmascarar el aparataje moral a través del cual la raza ha sido regida como una categoría legal. Esta legalización racial es además criminalizante pues designa ciertas identidades como "no-naturales" ante aquellas identidades que sí son privilegiadas y protegidas por la ley.38 En este sentido, la ideología blanco-mestiza a la que apunta el "tratado tácito" en Notabile and Nobicile (fig. 7) no solo pone en primer plano una aspiración utópica a la blancura, pero también destaca como esta es en sí misma una reacción a la aparentemente invisible pero continua inherente criminalización del mestizo y otros sujetos racializados.Teatralizando la construcción de la identidad en América Latina, la obra de Argenzio propone desenmascarar los sistemas de ilusión típicos del ethos barroco y su cultural de la vigilancia y control. La simbología de la heráldica gentilicia adoptada por las obras Con Nombre y Apellidos y Notabile y Nobicile, por ende, dan cuenta de los mecanismos de la representación o tecnologías del ver que juegan con la distinción entre el retrato y el arquetipo dilucidando así, como lo ha dicho Homi Bhabha, un sistema de representación colonial que hasta ahora se ha asumido como realidad. En este sentido, la estrategia contra-barroca de la artista sobre-teatraliza el artificio para entonces hacer visible, no un objeto barroco, pero la ilusión del ethos barroco. Es decir, revelan y magnifican las formas en las que el montaje barroco ha pretendido siempre encubrir la imperante ideología del blanco-mestizo.39Desde los años veinte a los cuarenta del siglo XX, el Neobarroco fue propuesto como una forma contestataria al imperialismo cultural que había dominado la región, el cual se renovaría en las décadas de los setenta y ochenta en el marco del postmodernismo. Aunque el Neobarroco en América Latina alude a lo que José Lezama Lima denominó en 1953 como una estrategia de contraconquista, esta no se refiere a una revisión crítica de la historia y el archivo visual colonial. De hecho, la idea de contraconquista propone un rechazo a la condición histórica del colonialismo, por medio de establecer una cultura propia.40 A pesar de que en los procesos de recombinación, transformación y mimetismo táctico (mimicry) están inscritas poderosas estrategias de resistencia, la alusión del término Neobarroco a una estética híbrida no necesariamente la diferencia de su predecesor, el barroco del Nuevo Mundo (barroco latinoamericano o el barroco mestizo).41 Es tanto así que, en un gesto un tanto excesivo, Alejo Carpentier tachaba de "Neobarroco" hasta el arte precolombino.42 Carpentier, sin embargo, no lo hacía de forma irónica. Al contrario, buscaba establecer un barroco de longue durée, estipulando que el barroco del Nuevo Mundo se extendía sin interrupción hasta la actualidad. Si hoy estamos de acuerdo con la perpetuidad de un ethos barroco, el interés por la estética del período no siempre ha sido constante. La estrategia transhistórica en el arte a partir de los años noventa, por ejemplo, se diferencia de las manifestaciones de contraconquista, pues se despliega no como un interés por lo híbrido y sincrético, sino como un método para reexaminar críticamente la narración histórica del colonialismo. Bajos estos términos, entendemos que el contra-barroco es una sensibilidad contemporánea que busca desestabilizar las visualidades coloniales, armadas para crear una política cultural de ocultación y que desde el siglo XVII han promovido una ideología de artificio, ilusión y montaje cómplice del colonialismo. Es por esto que la estrategia contra-barroca radica en desvirtuar los mecanismos de la representación que han legitimado el proyecto imperial.El contra-barroco no es entonces solo un estilo contemporáneo, es una forma contestataria de ver, una contravisualidad; es decir, una estética que nos invita a des-ver, a deconstruir una mirada y una forma de ser vistos. Una forma de ver que desafía la sensibilidad colonial, pues esta se basa en una visualidad inscrita dentro del juego de lo visible y lo invisible. Las obras de María José Argenzio que he incluido aquí manifiestan una sensibilidad desafiante a lo que el sistema, las estructuras y la colonialidad encubren: un ilusorio sentido de la diferenciación social por medio de la clase y el privilegio socio-racial. Aunque el arte del blasón ha reflejado históricamente la posibilidad de negociación y autorepresentación bajo sistemas de dominación colonial, la perpetuidad de este lenguaje visual en el presente es indicativo de la persistencia de formas de la representación que, enalteciendo la nobleza, el linaje y la alcurnia, continúan justificando la construcción ideológica de jerarquías sociales que operan hasta hoy como principio organizador de la colonialidad. Por esto, al matizar la construcción de la visualidad a partir de logotipos como la heráldica gentilicia, también se abre un campo nuevo de la representación donde la construcción de la subjetividad y de la realidad decolonial emerge ante el "descubrimiento" de lo que la conquista tan laboriosamente "encubrió". Al desarticular los mecanismos de la subjetivación, el gesto transhistórico aquí manifestado se apropia entonces del archivo visual colonial, sometiendo el artificio barroco a una puesta en escena que interrumpe el imperante y hegemónico ethos barroco.
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