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El concepto de distancia en el estudio del arte virreinal

2021; University of California Press; Volume: 3; Issue: 3 Linguagem: Espanhol

10.1525/lavc.2021.3.3.87

2576-0947

Luisa Elena Alcalá,

Historical Studies in Latin America

Durante las últimas décadas, la historia del arte de la América virreinal ha cobrado protagonismo, y en todo el mundo se multiplican las metodologías aplicadas a las artes producidas en el continente durante el período moderno temprano. Al lado de viejas preguntas, relacionadas con el estilo o la autoría, que todavía requieren atención, surgen nuevas formas de pensar. Desde un enfoque basado en el objeto, este ensayo explora hasta qué punto y de qué maneras una consideración mayor del factor de la distancia puede arrojar luz sobre el patrimonio hispanoamericano y los procesos artísticos que encierra.El concepto de distancia, paradójicamente concreto y flexible al mismo tiempo, posee una larga tradición en la historia cultural, y es seguramente debido a una creciente interdisciplinariedad que ahora se nos presenta como una vía fructífera de investigación para el arte. Entre los enfoques en los que el sentido de distancia es fundamental se incluyen aquellos relacionados con el "giro espacial" ("spatial turn"), procedentes de la labor de historiadores y geógrafos. Ellos han llamado la atención sobre el espacio, el sitio o lugar y la cartografía en todo tipo de contextos, incluyendo en su análisis no sólo los textos y los mapas sino también las imágenes.1 Los estudios que se centran en el comercio y la circulación mundial constituyen otro evidente campo de investigación en el que siempre está presente la distancia. En los últimos veinte años, y gracias al enfoque micro histórico, han sido descubiertas un sinfín de historias sobre el desplazamiento de personas, objetos e ideas. En algunos trabajos, como en Las cuatro partes del mundo: historia de una mundialización de Serge Gruzinski, el conjunto de historias reunidas logra explicar muchas dinámicas relacionadas con la monarquía hispánica y sus múltiples conexiones a ambos lados del Atlántico y con partes del Pacífico, Asia y África.2 La visión ampliada del mundo como marco de investigación también ha sido fructífera para el análisis sobre temas monográficos, como en la Pintura de los reinos. Identidades Compartidas.3 Más recientemente vemos como una palabra –tornaviaje– deviene en toda una corriente bibliográfica mediante la acumulación de estudios de caso, que, de nuevo, ponen de manifiesto los muchos puntos de conexión que operaron entre la Península Ibérica y América.4Por otra parte, al explorar estas tendencias historiográficas centradas en cuestiones de circulación, ineludiblemente se debe reconocer la transcendental influencia teórica que para muchos ha supuesto el volumen editado por Arjun Appadurai, La vida social de las cosas, el cual invitó a pensar en la agencia no sólo de las personas (y los artistas), sino de los objetos.5 Para muchos que abordan la historia del arte virreinal –un campo profundamente marcado en sus desarrollos por la existencia de un gran número de obras anónimas y la carencia de documentos, lo cual con frecuencia obstaculiza tareas aparentemente sencillas como la datación– este y otros enfoques renovados han resultado liberadores y estimulantes.En definitiva, la globalización, el estudio de redes, el giro espacial y la biografía del objeto son algunas de las herramientas metodológicas frecuentes en la historia del arte hispanoamericano actual, aunque se hayan originado fuera de sus parámetros disciplinarios. Además, han contribuido a una reconfiguración de los propios lugares de origen de los objetos que circularon (por ejemplo, España y otras partes de Europa, incluida Italia).6 Al mismo tiempo, zonas geográficas que tradicionalmente han recibido menos atención, como las Islas Canarias, van ganando visibilidad.7Conviene recordar, sin embargo, que, desde la propia historia del arte del siglo XX, también se abordó el tema de la distancia. El enfoque más habitual la vinculó con el factor tiempo y, sobre todo, el estilo, como explicación de la influencia artística y la difusión cultural a través de los territorios y períodos. En la obra de George Kubler, La configuración del tiempo, se teoriza sobre la temporalidad o duración, rápida o lenta, y se relaciona con diversos factores, incluyendo una jerarquización de espacios y lugares, con el fin de analizar el ritmo y la naturaleza de la asimilación de las formas en múltiples contextos.8 En este sentido, durante decenios la geografía –y con ella, implícitamente, la distancia– ha servido para explicar las formas y su originalidad (o su supuesta ausencia) en las denominadas zonas periféricas que se encuentran –y es importante recordarlo– no sólo en América sino por toda Europa.9Como resultado, la historia del arte ha estado constantemente reconstruyendo el antiguo binario de centro y periferia. El modelo pasó de uno que sólo contemplaba ciertos lugares como "centros'' (Roma, Florencia y Venecia, pero también Madrid y Sevilla, si el enfoque era la monarquía de los Austrias) a uno que acepta múltiples centros y reconoce que incluso los que alguna vez se pensaron como periféricos pueden convertirse en centros para otros lugares.10 Para algunos historiadores posicionados en la tarea de descolonizar, no solo se trataría de ser flexibles en la identificación de los centros y sus áreas de influencia, sino de eliminar por completo la cuestión porque el supuesto del paradigma es en sí mismo colonialista. Aun así, y mientras que estos debates persistan (y aunque sea paradójico), todas estas revisiones contribuyen actualmente a una diversificación y enriquecimiento de la historia del arte que hacemos sobre los virreinatos.La nueva geografía del arte se muestra más abierta a la exploración de toda clase de dinámicas de transmisión y producción. Los marcos conceptuales, que en última instancia poseen el potencial de impactar en cómo pensar el amplio mundo del período moderno temprano, son discutidos y revisados. Un ejemplo lo proporciona el análisis a través de la idea de campos culturales propuesto por Thomas DaCosta Kaufmann. Plantea una mirada más global sobre la producción artística a través de objetos específicos que permitan el descubrimiento de conexiones insospechadas. De esta manera, en el siglo XVIII, una escultura en Chile del artista jesuita Biterich se vuelve más "cercana" a Centroeuropa que a los aparentes centros de arte virreinal más próximos.11Resumiendo, en muchos estudios afines a los parámetros conceptuales antes mencionados, la geografía es una constante, y no faltan las afirmaciones sobre su relevancia para toda clase de disciplinas: "El espacio no es simplemente un reflejo pasivo de las tendencias sociales y culturales, sino un participante activo, es decir, la geografía es tanto constitutiva como representativa".12 Siendo esto así, en el caso del arte virreinal, el espacio (así como el sentido de lugar) se ha puesto de relieve de forma más evidente en aquellos estudios donde se plasma iconográficamente, a través de mapas, manuscritos y pinturas.13 Asimismo, existe un corpus considerable de estudios sobre las evocaciones simbólicas de geografías en fuentes virreinales. Las representaciones de diferentes culturas y pueblos fueron frecuentes en el arte efímero de las fiestas religiosas y políticas, constituyendo un elemento básico del imaginario imperial y colonial. No obstante, salvando algunos estudios puntuales,14 la distancia física real –un aspecto básico y literal de la geografía– no ha sido explorada en su máximo potencial: con demasiada frecuencia, parece ser el condicionante constante, pero pasivo, en el trasfondo de la historia que contamos.Si aceptamos que un elemento fundamental que define una buena parte del arte virreinal (no el único, pero sí uno transcendental) es su correlación con el arte europeo como modelo y referente, entonces deberemos tomar en cuenta la enorme distancia que separaba ambos continentes. Como es bien sabido, la relación artística entre Europa y la América española es compleja, resultado de una violenta imposición de la cultura hispánica sobre muchas y diversas culturas indígenas. Lejos de constituir una relación unidireccional de dependencia hacia los modelos europeos, en el arte virreinal encontramos múltiples procesos, incluyendo la resistencia, la negociación, la apropiación, el mestizaje, el sincretismo, el hibridismo y más. Pero, si se está de acuerdo con la premisa de que los modelos europeos inicialmente fueron impuestos y se utilizaron extensamente, entonces resulta necesario abordar la distancia que separaba estos dos continentes.¿Cómo se visibilizó esa distancia? ¿Hasta qué punto importó para la producción de arte durante los virreinatos? ¿Fue importante en los procesos de recepción, cuáles y cuándo (ya que, por supuesto, hubo ocasiones en las que resultaría menos relevante para algunos públicos)? ¿La distancia es parte de la explicación de determinadas obras de arte, o es un tema de estudio en sí mismo? Por último, ¿debería considerarse como un elemento preferente para el estudio del arte hispanoamericano, más pertinente que para el arte de otras geografías durante este mismo período?En cuanto a esto último, conviene recordar que en la temprana edad moderna miles de personas se trasladaron de Europa hacía América a pesar de los costos y riesgos, mientras que viajar en la dirección inversa fue menos frecuente. Para la gran mayoría de los habitantes de los virreinatos, visitar Europa no era posible y, sin embargo, paradójicamente (y dependiendo del período y del lugar) una parte de sus referentes culturales –incluidas las obras de arte que fueron asimiladas y contribuyeron a fraguar la tradición artística local– provenían de muy lejos. Ciertamente se podría argumentar que la distancia entre Sevilla (u otras ciudades europeas) y, por ejemplo, Roma, un sitio de referencia para Europa, también era considerable y difícil de superar para la gran mayoría de la población del Viejo Mundo. Si bien esto es así, había un mayor número de viajeros entre Madrid o Sevilla y Roma, así como muchos más puntos de conexión directa e indirecta entre estos lugares que, por ejemplo, entre Lima y Roma. Europa era y es más pequeña, y estaba más conectada. Por el contrario, la enormidad del continente americano, así como la distancia desde y hacia Europa se convirtió en un factor importante en la concepción incipiente que se tenía del mundo en la temprana edad moderna.15En el presente ensayo no abordaré la distancia desde la óptica de la difusión, el desarrollo estilístico o la relación entre modelos, originalidad y autoría, a pesar del interés que tienen estas cuestiones. Tampoco se trata de fraguar una teoría de extensa aplicación: por el contrario, la enormidad del continente estimuló experiencias tan numerosas y heterogéneas que limita lo que un solo enfoque puede revelar. La intención es explorar sólo dos aspectos específicos e interrelacionados. En primer lugar, analizar cómo poner en primer plano un sentido de distancia en la historia que construimos alrededor de algunos objetos, nos permite ver y entender mejor la conciencia de lugar del propietario y/o espectador, lo que revela a su vez el papel central de la subjetividad dentro de las dinámicas de circulación y movilidad. En segundo lugar, se trataría de explorar cómo se podría aplicar la idea de que la distancia es constitutiva del significado de ciertos objetos a un mayor número y tipo de obras virreinales, analizando también cómo incidía en su producción y recepción.En cuanto al primer interrogante, es esclarecedor considerar el lugar real desde el que se experimentó la distancia con respecto al arte y la imagen de la América virreinal. Si se toma el punto de vista del emisor o del receptor de un objeto transportado, entonces resulta posible incorporar en mayor medida la experiencia a la narrativa histórica que si simplemente se documentan o cartografían los pasajes. Es aquí donde las fuentes son fundamentales, como en la enfática declaración del gobernador de Nuevo México, Diego de Vargas, quien en 1692 afirmó que este territorio estaba "en los confines más remotos de la tierra y más allá de toda comparación".16 De hecho, aunque rara vez los textos coloniales arrojan todo lo que deseamos saber, en ocasiones, nos permiten visualizar cómo ciertos sectores de la sociedad contemplaban la distancia que les separaba de otros lugares que consideraban un punto de referencia. Un ejemplo de esto se halla en la crónica de Francisco de Florencia, quien aborda el culto italiano a la Virgen de Loreto. Escrito en México después de una estancia de 10 años en Europa que incluyó una visita al santuario, el jesuita explica que se lo va a describir a sus lectores para que puedan viajar con la imaginación, "sin navegar por las mares, cambiar de clima o atravesar inmensos caminos".17 Su énfasis en los plurales (mares y caminos) evidencia que, desde México, Italia se veía terriblemente lejana. Al mismo tiempo, la insistencia en la distancia y en su propia vivencia como peregrino legitimaba a Florencia como la voz y autoridad capaz de acortar esa distancia para el lector novohispano.18Estos textos y muchos más evocan distancia real, pero la forma en que se entendía variaba dependiendo de las circunstancias individuales. Como han señalado muchos, aunque la distancia es concreta –un espacio que se puede medir– también es altamente perceptible y, por lo tanto, subjetiva. La percepción de cada persona obedece a diferentes variables, incluidas las cuestiones tangibles como los medios de transporte disponibles y la conexión entre lugares, las posibilidades de cada individuo para viajar, el conocimiento previo de la geografía, las expectativas personales, los lazos familiares, las redes profesionales, y así sucesivamente. Para ejemplificarlo, al estudiar el sistema postal virreinal, Sylvia Sellers-García expone que debido a sus mejores caminos, Veracruz con una distancia de 800 kilómetros, estaba más cerca de la ciudad de Guatemala que Verapaz, a tan sólo 100 kilómetros.19 Por su parte, en la historia de la pintura, hace años Juan Miguel Serrera planteó de manera convincente que para el pintor español Francisco de Zurbarán (y muchos sevillanos), América estaba notablemente cerca "pese a las distancias".20 Es evidente que la distancia involucra un sentido de emplazamiento relativo que sitúa el lugar que uno ocupa en comparación con otros lugares conocidos, imaginados o deseados. En una comunidad determinada, no todos comparten el mismo concepto o sensación del lugar, e independientemente de si son distancias largas o cortas éstas pueden experimentarse de diferentes maneras. Ciertamente, desde hace mucho tiempo, los historiadores del período virreinal americano y, en especial, los que se ocupan de la literatura de viajes o se adentran en las fuentes escritas, son conscientes de la importancia del sentido de lugar y de su impacto en la formación del discurso colonial y nuestra comprensión de la sociedad de la época. Sin embargo, cabe cuestionarse si todavía se puede hacer más en lo que respecta al arte y la imagen.En el contexto de este ensayo, interesa la distancia desde la óptica de estar en la propia América, y en particular, los relatos sobre personas y objetos en los virreinatos en los que hay una experiencia consciente y manifiesta de distancia. Los pasajes de los artistas, de las cosas, de los comitentes y de otros agentes involucrados en el arte hispanoamericano son numerosos y multidireccionales: regionales, inter-virreinales, transatlánticos y transpacíficos. Existen muchas "distancias" para explorar, así como múltiples formas de hacerlo. Por ejemplo, a través del flujo de esculturas y pinturas se han identificado relaciones de distancia regional entre Quito y Bogotá, igualmente entre Guatemala y Caracas.21 Algunas distancias y las dinámicas que se desarrollaron para desafiarlas ayudan a entender los escenarios artísticos en zonas remotas, cuestión que se aborda en los estudios de Gabriela Siracusano sobre la pintura en el norte de Argentina, y en los de Clara Bargellini, y más recientemente Katherine Moore McAllen, sobre los territorios fronterizos del norte de Nueva España.22 Igualmente se han reconceptualizado las distancias más largas, como en el análisis sobre las mercancías chinas de Dana Liebsohn. Esta historiadora lleva la discusión más allá del discurso habitual del exotismo, adentrándose en el ámbito experiencial de comprar, vender y poseer, haciendo hincapié, entre otras cuestiones, en la distancia y el significado que ésta imprime a los objetos.23Indiscutiblemente, en este momento, todo apunta a que el campo está preparado para pensar más en estos asuntos. Existen indicios en los textos del período que desvelan hasta qué punto las personas eran conscientes de su geografía circundante, y de la distancia que les separaba de otros puntos de referencia cultural, religiosa y política. Como ha apuntado Jordana Dym, no se trata sólo de encontrar nuevas fuentes sino de releerlas con nuevos interrogantes.24 Es por ello que cabe cuestionarse si hay formas de pensar el arte colonial a través de la óptica de la distancia que vaya más allá de la representación iconográfica del espacio o el lugar y el inventario de la circulación. En la actualidad, algunos estudiosos están construyendo nuevas historias de objetos que parecen ir en esta dirección, al tiempo que tendencias recientes, como el significativo y muy necesario florecimiento de los estudios regionales, apuntan a que el campo podría beneficiarse si se piensa colectivamente sobre el papel subyacente que ejerce la distancia en múltiples contextos, tanto históricos como historiográficos (aunque estos últimos quedan fuera del alcance de este ensayo). Con el ímpetu de aportar en esta dirección, a continuación se exploran cuatro formas de activar la distancia en la historia de objetos específicos.El protagonismo que ocupa el texto en las pinturas hispanoamericanas viene siendo tema de interés desde hace tiempo. Las inscripciones actuaban en múltiples niveles y algunas llamaban abiertamente la atención sobre la distancia que separaba al espectador, y su lugar, del espacio representado en la superficie pictórica. La imponente pintura El Martirio de San Ponciano, de Baltasar de Echave Orio, encomendada por el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo de los jesuitas en la Ciudad de México, es un elocuente ejemplo. Como un grupo de estudiosos mexicanos han demostrado, la pintura fue creada para el altar que recibió los restos de este mártir cristiano de la iglesia primitiva que llegaron desde Roma hacia 1605.25Se trata de una composición canónica y triunfalista, característica del estilo internacional de la Contrarreforma. Sin embargo, en la parte inferior, un niño interpela al espectador invitándole a leer el pergamino que sostiene: "Si Roma ingrata y cruel / oy a Ponciano atormenta / México, alegre y contenta / se enriquezera con él". Con este juego de palabras, el tiempo y los períodos históricos concomitantes se suceden uno al otro y la Roma pagana (del pasado) se yuxtapone con un México contemporáneo cristianizado. Como es bien sabido, las reliquias fueron enviadas desde el Viejo Mundo a los territorios hispanoamericanos con la finalidad de sacralizar el continente, pero aquí la implicación es que, a través de la recepción del cuerpo del santo, México participa de la historia fundacional del cristianismo en Roma.Como trasciende en muchas otras pinturas virreinales con inscripciones, el mensaje sería diferente sin el texto. Aquí el lenguaje no es meramente didáctico o explicativo, sino persuasivo y retórico. Sin el pergamino, la escena del martirio comunicaría un mensaje de virtud y ejemplaridad cristiana, pero el énfasis en la inserción de México en la historia universal de la iglesia católica sería menos efectivo. En conclusión, en esta clase de ejemplos, un sentido específico de lugar se impulsa deliberadamente a través de la diferenciación entre dos localidades, lo cual al final sirve para acortar distancias y aproximar al espectador en México a Roma como escenario de representación e historia. Más allá del alcance de este ensayo, en este caso también está en juego la construcción de un sentido de identidad local –el orgullo criollo– y de hecho, muchas de las pinturas coloniales emplean el escenario y las cuestiones de distancia y ubicación de esta manera.El impacto de los viajes sobre los objetos y la idea de que la movilidad es constitutiva de su significado es un campo creciente de análisis. Por ejemplo, hay algunos historiadores trabajando sobre imágenes religiosas para quienes ha sido interesante desarrollar la categoría del objeto "nómada".26 Por su parte, para Jennifer Roberts, quien estudia las pinturas de Copley enviadas desde Boston a Londres, la distancia debe ser incorporada en la narrativa de estas obras viajeras incluso para entender su estilo.27 Es decir, en relación a la cuestión de la importación de objetos a los virreinatos americanos hay potencialmente muchas vías de investigación. A continuación, exploramos otro ejemplo de cómo se podría estudiar este aspecto para México a través del envío de una escultura de la Virgen de los Dolores desde Nápoles, en el que medió el jesuita Juan Ignacio de Uribe.Debido a su asistencia a las congregaciones de la Compañía de Jesús en Roma, los procuradores jesuitas de los virreinatos, como Uribe, tuvieron la oportunidad de viajar a Europa. Durante esos viajes visitaron ciudades y pudieron adquirir una importante cantidad de objetos para distribuir en los virreinatos: libros, estampas, medallas, rosarios, reliquias, crucifijos, pequeñas pinturas y esculturas, estas últimas habitualmente de Nápoles. Las obras napolitanas solían ser de tamaño reducido (imágenes del Niño Jesús y algún santo), o bien manos y cabezas que después se armaban y vestían en el lugar de arribo. Dentro de este escenario, el caso de la Virgen de los Dolores es excepcional porque estaba totalmente labrada y era de cuerpo entero. Si bien ya no existe, o aún no se ha identificado, se sabe mucho sobre su envío a partir de la correspondencia jesuita.28El encargo fue asumido por los jesuitas como un favor para uno de sus más importantes benefactores en México, el sacerdote Buenaventura Medina Picazo. Solicitada en el año 1729, transcurrieron tres años hasta que la escultura llegó, y para entonces, posiblemente en junio de 1732, el patrocinador había fallecido (3 de septiembre de 1731). El traslado de la escultura no fue fácil, y en una carta enviada a Medina Picazo desde Sevilla (25 de marzo de 1730), Uribe recapituló las dificultades: "Le aseguro que las fatigas, cuidados, costos y los regalos…que esto requiere…no es fácil de explicar…".29 Es probable que los "regalos" funcionaran como gratificaciones para los funcionarios de las aduanas y los puertos, una extendida costumbre que agilizaba el transporte de la carga y evitaba excesivos retrasos o impuestos. En la misma carta, y a la vez que solicitaba fondos adicionales, el jesuita aseguraba al patrocinador que su red internacional estaba trabajando para acelerar la entrega. Continúa dando instrucciones sobre cómo manipular la escultura a su llegada a Veracruz, recomendando que se abrieran las cajas y redistribuyeran las piezas. La escultura había sido embalada con dos pinturas de cobre protegidas por cristal; éstas debían separarse y posteriormente todo debía ser llevado a la Ciudad de México "en hombros de indios" para evitar daños.30 Finalmente, Uribe satisface la curiosidad de Medina Picazo y le prepara para la acogida de la escultura, alabando su calidad artística, y narrando que era "tan preciosa que dos artistas que la vieron en Cádiz no se cansaron de admirarla, y que uno de ellos repitió varias veces que había ido a verla para después hacerle un dibujo y que le daría 200 doblones por ella".31 Evidentemente, la imagen fue extraída del cajón en Cádiz, exhibida temporalmente y puesta a disposición de los espectadores, incluidos los artistas. Más allá del valor documental de la correspondencia, su contenido y tono sugieren que la tarea del jesuita de mantener informado al patrocinador fue tejiendo un relato del viaje. De manera consciente o inconsciente, el transporte de la escultura, con todos sus retrasos, posiblemente con la apertura del cajón en repetidas ocasiones y el encuentro con múltiples personas a lo largo del camino, generó una narrativa que muy probablemente repercutió en la percepción de la escultura cuando esta por fin llegó a la Ciudad de México. Es probable que estas anécdotas añadieron valor a la escultura y, cuanto menos, se debieron contar entre el círculo de los jesuitas, aumentando el aprecio por la obra.Las esculturas napolitanas eran, en efecto, muy apreciadas en los virreinatos americanos, y el conocimiento de la distancia que había recorrido la gran Virgen de Medina Picazo la distinguía de otras imágenes de fabricación local, e incluso de las importadas de Guatemala o Cádiz que eran más comunes, aunque potencialmente también encerrarían sus propias narrativas de viaje. Por supuesto, a los virreinatos arribaron grandes cantidades de objetos importados, y se trasladaron de un territorio a otro, y no en todos los casos el viaje fue necesariamente significativo, ni participó siempre de forma activa en su recepción. ¿Hasta qué punto y en qué tipo de obras hubo una conciencia activa de que el objeto provenía de lejos; y qué se dijo de la distancia recorrida o del lugar de origen?32La posibilidad de que el relato del viaje pueda adquirir significado para una obra u objeto particular adquiere dimensiones legendarias en muchas historias de imágenes milagrosas, tal como sucedió con la Virgen de Belén de Cusco y el conocido cuadro de la catedral que representa su historia fundacional.33 Según la tradición, la escultura llegó en una caja al Callao, flotando frente a la costa. Tras ser abierta, una nota en el interior indicaba que la imagen era para Cusco, por lo que se emprendió un segundo viaje, por tierra, desde Lima, a través de los Andes hasta llegar a la antigua capital del Inca. La pintura retrata el puerto y el mar distante en la esquina superior derecha, así como el momento de la apertura de la caja en primer plano. Fueron estos detalles los que perpetuaron el recuerdo del viaje como un episodio fundacional de la imagen, recordando a los espectadores de Cusco su lejana procedencia, del mismo modo que lo hacían diversos textos, incluyendo la extensa inscripción lateral del lienzo.Analizadas conjuntamente a través de la lente de la distancia y la movilidad, cabe cuestionar si estas dos imágenes –la Virgen de Belén y la escultura napolitana de la Virgen de los Dolores– son tan diferentes. Tradicionalmente, en la historiografía competen a categorías de análisis distintas: la Virgen de Belén se relaciona con la historia de las imágenes religiosas, la identidad devocional local y las reformas eclesiásticas del obispo Mollinedo en Cusco; la escultura napolitana se ha estudiado mayoritariamente desde el formalismo y la atribución, y sólo recientemente en términos de circulación mediterránea.34 No obstante, se podría argumentar que son dos caras de una misma realidad de circulación: una, la de la Virgen de Belén, más legendaria y milagrosa, y la otra perteneciente a la esfera más mundana de la historia documentada.Hasta cierto punto, parte de lo que este ensayo explora pertenece al campo de estudio de la movilidad y del comercio que habitualmente arroja información sobre artistas, objetos y agentes. El qué, quién, cuándo y dónde son los pilares de construcción de las historias de circulación. No obstante, otra cuestión a tener en cuenta es qué sucede con las obras durante el viaje. Como acabamos de sugerir, en ocasiones una narrativa del viaje puede surgir a partir de la experiencia del transporte para finalmente influir en la recepción. En un nivel más práctico, también cabe preguntarse cómo el movimiento a larga distancia condicionó la producción. ¿Existen rastros materiales del viaje en los objetos? ¿Cómo se transportaba un retablo de Sevilla a Honduras? ¿La distancia afectó a la producción de los objetos y a cómo los artistas abordaron su trabajo?Las dificultades técnicas que entrañan los viajes de larga distancia promovieron soluciones prácticas, materiales y artísticas. Si bien no escasea información al respecto, con frecuencia se ha tratado como accesoria –una nota al margen– y no se ha integrado en el análisis de las obras y los artistas. En otras palabras, tendemos a hacer visible tanto el punto de origen como el de llegada de muchos objetos, pero dejamos la historia de lo que pasó entremedio al margen; y ello pese a que los historiadores latinoamericanos y españoles de los años 20 y 30 del siglo pasado ya descubrieron documentación relevante. Por ejemplo, se sabe mucho sobre los encargos de retablos que se enviaban desde España a iglesias en América en el siglo XVI. Debido a que todavía había pocos ensambladores locales y no podían cubrir toda la geografía, la demanda era alta. En el año 1582, el acuerdo entre Juan Bautista Vázquez el Viejo (1525–88) en Sevilla y la congregación del Rosario de la iglesia de Santo Domingo en Lima especifica que el retablo debía producirse con piezas pequeñas y ligeras para agilizar el transporte.35 Con la intención de facilitar el ensamblaje a larga distancia, las piezas estaban numeradas o marcadas. En otro contrato, para un retablo destinado al altar mayor de la catedral de Comayagua (Honduras), se solicita que el marcaje no se hiciera con tinta –ya que podía desvanecerse fácilmente– sino mediante incisiones.36 Esta clase de preceptos fueron cruciales en el mercado transatlántico, ya que sustituyeron el proceso de instalación in situ que solían garantizar los maestros a través de su desplazamiento, o el de sus oficiales, a las iglesias que les habían encargado el retablo.En lo que respecta a la pintura sobre lienzo, el mercado de arte sevillano del siglo XVII ha aportado muchos datos sobre la relación entre la movilidad y la producción. La documentació