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“…Un mestizo itinerante…”

2021; University of California Press; Volume: 3; Issue: 4 Linguagem: Espanhol

10.1525/lavc.2021.3.4.80

2576-0947

Thomas B. F. Cummins,

Latin American history and culture

Comienzo este ensayo preguntándome lo que significa la declaración que George Kubler hizo en 1961 sobre el estudio del arte y la iconografía virreinal: […] solo [en] ocasiones excepcionales continuaron los temas precolombinos en la expresión artística de los pueblos latinoamericanos. Estas expresiones fueron como gritos de muerte, y su estudio se refiere a una escatología o a la ciencia del fin de las cosas …1Esto es importante en cuanto al tema tratado en este compendio de estudios, pues Kubler escribió un ensayo fundamental sobre el Perú colonial andino en 1944 titulado "The Quechua in the Colonial World" y publicado en The Handbook of South American Indians, Andean Civilizations.2 Fue un ensayo de tal importancia crítica y formativa que, en 1970 y al respecto, John Murra escribió que "el artículo de Kubler sobre los Quechuas de la colonia, escrito hace 25 años (1946), no ha sido desbancado".3 Efectivamente, se trata de un ensayo informativo que busca articular las etapas de transformación de las prácticas sociales y culturales andinas a lo largo de trescientos años. Por eso analizaré en el presente estudio y de manera crítica la aporía (aporía en el sentido de fisura o brecha verbal/textual), que nos permitirá acceder a las contradicciones del discurso predominante de Kubler sobre la representación. Hago esto por dos razones: 1) George Kubler es uno de los pioneros y grandes historiadores del arte precolombino y virreinal, y debemos entender la base intelectual y filosófica de sus opiniones sobre el arte y los artistas indígenas coloniales;4 2) entre sus propios estudios sobre el arte colonial de México y Perú existen contradicciones muy significativas. Sus teorías más populares y conocidas, que están publicadas en su breve ensayo, The Shape of Time: Remarks on the History of Things,5 continúan teniendo una gran influencia entre algunos historiadores del arte y artistas. Estas contradicciones, desde mi punto de vista, cuestionan sus posiciones intelectuales, especialmente cuando escribe sobre la participación de obras de arte indígenas en la cultura colonial.Por lo tanto, para sugerir que tal vez estas imágenes y objetos indígenas coloniales arraigados en parte en las antiguas tradiciones y formas precolombinas no son simplemente la ciencia del fin de las cosas, una escatología, narraré un acontecimiento muy lejano e intrascendente de la historia mundial que tuvo lugar en una parte aún más remota del mundo y que, sin duda, está muy alejado del tiempo y del espacio que interesaba a Kubler. Sin embargo, veremos que se trata de un acto simbólico de trascendental valor político que marca dentro de los términos andinos el alfa y el omega del dominio virreinal español.El 2 de agosto de 1825, el "Gran Libertador" Simón Bolívar y sus tropas llegaron al pueblo de Pucará, en la Provincia de Lampa, ubicado a las orillas del Lago Titicaca. Allí, en lo alto de la cordillera de los Andes, el líder venezolano y su ejército se reunieron en la plaza frente a la iglesia de Santa Isabel, donde escucharon al curaca José Domingo Choquehuanca, descendiente directo de los incas, interpretar su historia del Nuevo Mundo. Comenzó su apasionado discurso a Bolívar, diciéndole que: Quiso Dios formar de salvajes un gran imperio y creó a Manco-Capac. Pecó su raza y mandó a Pizarro, después de tres siglos de expiación ha tenido compasión de América y os ha creado a vos. Sois pues el hombre de un designio providencial. Nada de lo hecho hasta ahora se parece a lo que habéis hecho. Y que para que alguno pueda imitaros será preciso que haya un mundo por libertar. Habéis fundado cinco repúblicas que en el inmenso desarrollo a que están llamadas, elevarán vuestra estatua donde ninguno otro ha llegado. Con los siglos crecerá vuestra gloria como crecen las sombras cuando el sol declina.6A continuación, Choquehunca ofreció un brindis a Bolívar en dos recipientes de madera conocidos como keros, con los que se brindaba tomando aqha o cerveza hecha a base de maíz. Luego, el líder andino le regaló uno de los recipientes a Bolívar y Choquehuanca conservó el otro, el cual hasta hace poco permanecía en la familia como testigo de este evento histórico (fig. 1).7Como obsequio diplomático de intercambio, este kero podría parecer un detalle de poca importancia. Sin embargo, el acto y el objeto andinos son tan importantes dentro de la cadena de intercambio de regalos y objetos de intercambio como, por ejemplo, el regalo de la crucifixión de Cellini que Francesco de Medici hizo a Felipe II de España. Se puede entender que el kero de Choquehuanca participa dentro de las nociones sobre la historia de las cosas que Kubler argumenta en The Shape of Time. Este acto y el vaso andino son trascendentales en cuanto a la secuencia histórica de los intercambios, los cuales son, a su vez, fundamentales para mi argumento. Por lo tanto, retomaré este evento y los dos keros al final de este ensayo, pues son emblemáticos de una disyunción entre lo que Kubler escribe de manera prescriptiva en The Shape of Time,8 y lo que hace analíticamente en sus estudios más específicos de arte precolombino y colonial.Las obras de Kubler que tratan sobre el Perú, las cuales fueron principalmente históricas, se remontan a 1942 y solo duraron unos diez años. En cuanto a la historia del arte virreinal, la investigación de Kubler se centró principalmente en las artes virreinales de México. Su primera publicación sobre el virreinato del Perú ocurrió cuando Julian Steward propuso, en nombre de la Smithsonian Institution, llevar a cabo investigaciones sobre las culturas de zonas extranjeras. Por ello, en septiembre de 1943, el Comité Interdepartamental de Cooperación Cultural y Científica estableció, bajo la dirección de Steward, el Instituto de Antropología Social como una unidad autónoma de la Oficina de Etnología Americana. Su misión era establecer Institutos de Antropología Social cooperativos para la investigación científica y la capacitación en países seleccionados de América Latina. Perú representó un área focal, y la Oficina encargó a Kubler que trabajara en la aculturación de la población andina para The Handbook of South American Indians en 1942, para posteriormente nombrarlo investigador en Lima entre 1948 y 1949.Julian H. Steward, el editor general, había escogido a Wendell Bennett para supervisar el segundo volumen sobre las civilizaciones andinas. Bennett, quien se había incorporado al profesorado de la Universidad de Yale en 1940 como profesor asociado de la Facultad de Antropología, fue colega de Kubler, quien entró a enseñar en la misma universidad dos años antes que Bennett. El equipo que formó Bennett incluyó a Rafael Larco Hoyle, Luis Valcárcel y al propio Bennett. Juntos prepararon las secciones sobre las civilizaciones que precedieron a la conquista, y John Rowe se encargó de las secciones sobre los incas y la conquista. Bernard Mishkin elaboró las secciones de los quechuas contemporáneos. Kubler resultaba ser una elección bastante extraña al tratarse de un historiador del arte, pero como amigo y colega de Bennett fue seleccionado para escribir la sección sobre los quechuas en el mundo colonial. El volumen se publicó en 1946.9 Además, Kubler escribió tres ensayos fruto de sus investigaciones; el primero sobre Manco Cápac,10 seguido por un estudio sobre el comportamiento de Atahualpa tras su captura en Cajamarca y,11 por último, un estudio sobre el estado neo-inca en Vilcabamba.12 El primer y tercer ensayo son relatos de los acontecimientos extraídos directamente de las crónicas, mientras que el estudio sobre Atahualpa se basa en los textos de los cronistas españoles para interpretar la sociología y psicología del Inca.A esto le siguió el proyecto conjunto de Kubler sobre la cronología moche que realizó junto con el biogeoquímico G. Evelyn Hutchinson usando los datos de las islas guaneras. El proyecto, titulado "Towards Absolute Time: Guano Archaeology" y publicado en 1948,13 constituyó un interesante esfuerzo por elaborar una cronología de la cerámica moche excavada durante el periodo de explotación del guano y que fuera fechable en función a los niveles de guano. Aparte de sus investigaciones generales sobre el arte precolombino, éste es el único estudio que Kubler realizó específicamente sobre el arte andino, aunque en realidad tiene poco que ver con un estudio sobre arte ya que establece una cronología absoluta.A Kubler le interesaban sobre todo los asuntos de índole histórico relacionados con el virreinato del Perú. Su interés continuó cuando el Instituto de Antropología Social del Smithsonian, que había sido fundado durante la guerra, envió antropólogos a países latinoamericanos para mejorar la formación en ciencias sociales. Como ya se mencionó, Kubler fue designado para pasar un año (de 1948 a 1949) en la Universidad de San Marcos, en donde, tras consultar con los decanos, se le permitió enseñar lo que considerara necesario para el avance de las ciencias sociales en Perú.Debido al golpe de estado de Manuel A. Odría en otoño de 1948, la Universidad de San Marcos cerró. Por consiguiente, Kubler convocó a un grupo de estudiantes para que se reunieran en su casa, en donde colaboraron en la recopilación de datos demográficos sobre la cambiante composición de las poblaciones indígenas y no indígenas en el Perú de aquella época. El grupo estaba formado por José Matos Mar, Rosalía Ávalos, Raúl Rivera Serna, Julio Basto Girón, Humberto Ghersi, Carmen Delgado, Miguel Maticorena y quizás Aníbal Quijano. Luis E. Valcárcel y Jorge C. Muelle ofrecieron consejos y apoyo. El fruto de aquel grupo de trabajo fue The Indian Caste of Peru, 1795-1940: A Population Study Based upon Tax Records and Census Reports, terminado en junio de 1950.14 La investigación surgió del ensayo de Kubler "Los Quechua en la época colonial", en donde lamentó la escasez de información sobre la cultura quechua durante el periodo republicano y planteó problemas que no se podían solucionar sin un tratamiento estadístico detallado.15 Sin embargo, la noción de Kubler sobre quién era o no indígena era muy subjetiva y se basaba esencialmente en un concepto de pureza, una categoría que provenía de su formación en historia del arte y que fue criticada e identificada por Rowe como un elitismo limeño.16 Como veremos, la crítica de Rowe tiene cierto mérito: Kubler estaba interesado intelectualmente en ignorar la rica vida simbólica de las culturas nativas que sobrevivieron y prosperaron a pesar de la conquista y evangelización española.Kubler regresó al Perú después del gran terremoto de Cusco del 21 de mayo de 1950, y pasó allí los meses de junio, julio y agosto de 1951. El gobierno peruano solicitó a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) nombrar y enviar una misión para ofrecer asesoría sobre los problemas causados por el terremoto y sugerir acciones concretas para solucionarlos. Kubler y Luis MacGregor Ceballos, de Ciudad de México, junto con Oscar Ladrón de Guevara, de Cusco, conformaron la misión que visitó y preparó informes sobre cada edificio histórico afectado. Abraham Guillén, el fotógrafo de la misión, realizó más de mil fotografías.17La única investigación histórica de Kubler sobre el arte andino virreinal consistió en un viaje a Bogotá para investigar la obra de Martínez de Compañón, aunque nada se materializó de este esfuerzo. De hecho, Kubler no parece haber estudiado rigurosamente el arte y la arquitectura andina virreinal, aunque mientras estuvo en Cusco leyó el libro de Wethey de 1949, Arquitectura colonial y escultura del Perú. Me parece importante señalar otra vez que Kubler nunca escribió sobre el arte virreinal peruano y que, en cambio, se enfocó en temas históricos. Creo que hay razones de carácter estético detrás de esto. Kubler despreció y denigró el arte inca, al escribir que "el significado intrínseco del arte inca refuerza la impresión general de un estado opresivo. Es como si, con la expansión militar del imperio, todas las facultades expresivas, tanto individuales como colectivas, hubieran sido suprimidas por los objetivos utilitarios hasta llegar a niveles de logro cada vez más bajos".18 También creía que las imágenes visuales andinas, como el tocapu, cuyo uso continuado durante el periodo colonial consideraba meramente decorativo, habían perdido toda capacidad de transmitir significado alguno. En realidad, a Kubler no le agradaba el arte abstracto, independientemente de que fuera moderno o antiguo. Necesitaba que lo figurativo y decorativo articularan sus propias teorías. Se negó a reconocer el papel del objeto simbólico como obra de arte en la cultura andina, lo cual es fascinante con respecto a lo que escribe en The Shape of Time. Es por esto que es importante tener una visión más amplia de lo que dijo Kubler sobre el arte virreinal.La historia del arte de Kubler tiene sus raíces en las obras y enseñanza de Henri Focillon y Erwin Panofsky. Es así como Kubler trató de imponer su sistema del estudio del arte europeo medieval y renacentista a la historia del arte precolombino y virreinal. Tengo que escribir que, como historiador del arte que investiga y enseña las dos áreas principales de los intereses propios de Kubler, a saber, la América precolombina y la renacentista, su trabajo es a la vez fundamental, pero, a veces, muy perturbador. Hay un subtexto persistente que, conscientemente o no, da un fruto diferente y, en ocasiones, amargo, algo distinto y que se pasa por alto cuando normalmente se lee a Kubler. Es algo que acecha sus estudios desde el principio, y que viene a descansar cómodamente en su obra más influyente, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (1962).Pero antes de adentrarnos en la obra de Kubler en general y en su estudio de la América y Europa renacentistas en particular, así como en la importancia de su obra seminal The Shape of Time, debemos reconocer las condiciones de posibilidad que conforman la obra en términos de la formación personal e intelectual de Kubler y en cuanto al linaje directo entre Kubler y Focillon. Gran parte de esta historia la detalla con cariño uno de sus alumnos, Tom Reese.19 De hecho, existe una pequeña industria intelectual que rodea a George Kubler y, en concreto, a The Shape of Time, que resulta seductora para algunos y una pérdida de tiempo para otros. Es suficiente leer los ensayos del volumen del 2014 de Sara Maupeau et al., Im Maschenwerk der Kunstgeschichte: Eine Revision von George Kubler "The Shape of Time", para hacerse una idea del sector, así como los ensayos publicados recientemente en esta revista.20Que el pequeño libro de Kubler sea relevante hoy en día para algunos estudiosos no es lo que me interesa aquí; si algunos estudiosos lo consideran, entonces es de interés para ellos. Esta cuestión ya se anticipa en el libro y el propio Kubler la analiza sistemáticamente. La naturaleza prescriptiva de The Shape of Time descarta cualquier cosa (como el significado) fuera del interés de Kubler como algo que no es importante para una verdadera historia del arte. En muchos sentidos, Kubler personifica en la ejecución de su propio texto, "la entrada del objeto principal".21 Sin embargo, a modo de advertencia para los entusiastas, es importante notar que la evidencia histórica del arte que Kubler reúne se basa básicamente en su trabajo sobre el arte y la arquitectura renacentistas en América y Europa. De hecho, hasta donde yo sé, pocos de los artistas o investigadores modernistas que encuentran a The Shape of Time de Kubler como un modelo de la historia del arte han analizado de manera crítica sus principales libros y artículos sobre arte y arquitectura precolombinas y renacentistas en América. Si por el contrario, lo han hecho, se han saltado ciertos pasajes, sin comentarlos. Sin embargo, para aquellos que trabajan los campos del arte precolombino y renacentista en América, The Shape of Time no destaca solo en términos de la relevancia intelectual de Kubler, en parte porque él toma muchos de sus ejemplos de esa materia y porque sus teorías derivan de sus diversos estudios de dicho material. Así pues, el problema de la aceptación acrítica de la obra de Kubler, la cual ignora el subtexto descrito arriba, tiene que ver en gran parte con las nociones articuladas e inarticuladas de Kubler sobre una historia del arte pura o esencial, como disciplina contrapuesta a la antropología, así como los medios y géneros que él considera que abarcan, o no, la historia del arte.22 Ambas cuestiones se derivan, en parte, de una noción de pureza y de la jerarquización de las categorías raciales, especialmente la del mestizo.¿Cómo se relacionan estas cuestiones con la forma en que Kubler formuló sus áreas de estudio: el arte precolombino y virreinal? En otras palabras, ¿qué significa para Kubler escribir en The Shape of Time que "la iconología es una variedad de historia cultural",23 y que como tal, no es realmente un tema de la historia del arte? O ¿qué significa para él escribir al principio de su carrera que "la verdad es que el concepto de evolución estilística no pertenece a la arquitectura religiosa de Nuevo México" que mientras en Europa "el estilo depende de las actitudes psicológicas en constante cambio, la constante experimentación con materiales y técnicas, y las nuevas demandas populares que surgen del cambiante tejido social", los indígenas de Nuevo México solo "conocen esta pasión por el cambio…en sus más débiles y menos efectivas reacciones"?24 En este caso, el esencialismo como identificador étnico ya forma parte de la formación filosófica de Kubler, que se filtra en toda su obra. Se podría argumentar, por ejemplo, que el objeto principal en The Shape of Time es un objeto primordial dentro de una postura esencialista de la filosofía occidental. En otras palabras, los objetos principales que describe en The Shape of Time son conceptos a los que se les niega la posibilidad de pertenecer a los pueblos indígenas bajo el dominio colonial español y las prácticas monoteístas; asimismo, los considera esencialmente incapaces de la creatividad y experimentación occidental.Formular una historia del arte esencialista con un sentido puro y sobredeterminado del arte, donde el significado se vuelve trivial e irrelevante como ejercicio histórico del arte, precipita la separación entre las personas y el arte, que es lo que se experimenta al leer su estudio sobre uno de los grandes edificios del renacimiento tardío de España, el Escorial, donde la descripción de Kubler hace de una arquitectura de por sí austera aún más fría.25 Como veremos, esta evacuación del significado se convertirá en un leitmotiv en la evaluación que Kubler hace de la América del Renacimiento, de las comunidades indígenas y de su capacidad para crear significado en las artes visuales y literarias tras la invasión española. Esto se debe a que, según Kubler, la cultura Pueblo y otras comunidades no eran tan fuertes como la civilización occidental. Ellos son siempre el "otro" que sucumbe a la superioridad de Occidente.Kubler se limita a citar a los pensadores más famosos del siglo XVI, como José de Acosta, quien escribió que, si bien al principio del cristianismo existía una gran necesidad de milagros porque "los antiguos no podían ser persuadidos por meras palabras sino por signos" de modo que "la religión cristiana fue fundada por Dios con milagros porque la agencia humana carecía completamente de efecto debido a que los primeros cristianos no tenían el poder". Pero los pueblos de América en los días de Acosta, los mexicanos, los andinos y los otros, eran bastante diferentes. En sus palabras, "la situación de nuestra era es muy distinta. Aquellos a quienes los sacerdotes anuncian la fe son inferiores en todo: en razón, en cultura y en poder, y aquellos que anuncian el Evangelio son superiores en términos de la gran edad del cristianismo por el número de sus fieles, su sabiduría y erudición y todos los demás medios de persuasión".26 O en el mundo más secular del siglo XIX al cual Kubler era más próximo, Hegel escribe que "México y Perú…eran culturas puramente naturales que debieron perecer tan pronto como el Espíritu de Occidente se les acercó. América siempre ha demostrado ser física y psicológicamente impotente, y lo sigue siendo hoy en día".27Por lo que acabo de decir y lo que voy a argumentar, es importante mencionar que George Kubler fue un extraordinario historiador del arte por varias razones, y aunque aquí ofrezco una crítica bastante dura de algunos aspectos de su obra, lo hago con el mayor respeto por aquello que fue capaz de lograr en la disciplina, y especialmente en las áreas del arte precolombino y renacentista americano y europeo. De hecho, no solo fue un erudito extremadamente prolífico con intereses muy diversos, sino que básicamente fundó el estudio del arte latinoamericano precolombino y colonial en los Estados Unidos, especialmente el arte y la arquitectura renacentista del siglo XVI de México y Perú. Lo más importante es que su devoción a estos dos campos se desarrolló no solo por su curiosidad intelectual sino también por su historia personal.Para empezar, Kubler no aterrizó por casualidad en el mundo de la historia del arte mientras era estudiante en la Universidad de Yale.28 De hecho, el programa no existía cuando Kubler comenzó sus estudios de pregrado. Por el contrario, su conocimiento de la historia del arte provenía de su familia. Su padre, de ascendencia alemana pero nacido en Akron, Ohio, recibió su doctorado en Historia del Arte en Wüzburg, en 1906. Su tesis doctoral fue básicamente un estudio iconográfico titulado Die Legende vom Tode und der Himmelfahrt Mariä und ihre Darstellung in der bildenden Kunst. Aquí cabría preguntarse si la obsesión de George Kubler con la cronología, como demuestra su estudio de la cronología absoluta de la historia del arte y que culmina en The Shape of Time, no es casi edípica en su dimensión. ¿Por qué, por ejemplo, Kubler, que estudió con Panofsky,29 ridiculiza la interpretación y la iconología en The Shape of Time?30 No es coincidencia; creo que el arte precolombino fue para Kubler el escenario perfecto para exponer sus teorías sobre la secuencia, el tiempo, etc. Como afirma, la iconografía depende únicamente del texto para el que la imagen es secundaria, y en el campo del arte precolombino no hay textos. La portada de The Shape of Time retrata imágenes de cosas precolombinas para las cuales no hay absolutamente ningún texto, y de las que, en su momento, había muy poco contexto arqueológico (fig. 2). No debería sorprendernos entonces que la mayor deuda intelectual de Kubler con Panofsky no fuera la iconología, sino su teoría de la disyunción, que Kubler empleó contra aquellos que usan códices prehispánicos tardíos y textos e imágenes coloniales para interpretar tradiciones artísticas precolombinas mucho más tempranas, lo que se denomina "enfoque histórico directo".31 Kubler rechazó enérgicamente este planteamiento, a pesar de que no hay evidencia de una ruptura catastrófica equivalente a la que se produjo en el mundo clásico a causa del cristianismo. En cambio, en algunos casos, existe una evidencia consolidada de la continuidad del texto y la imagen a través de los milenios en América. Por ejemplo, los elementos del mito de la creación maya, el Popul Vuh, registrados alfabéticamente una y otra vez en el periodo colonial, aparecen visualmente por primera vez en los murales maya del pre-clásico tardío de San Bartolo, en Guatemala, alrededor del 250 a. C.32El padre de Kubler no siguió una carrera académica en Europa y después de terminar el grado en Alemania regresó a los Estados Unidos, a Pasadena, California, donde estableció una empresa manufacturera y donde nació y vivió George Kubler hasta los 8 años. Como consecuencia, California y México se convirtieron en componentes críticos de la formación inicial del imaginario de Kubler. También lo sería Europa, cuando después de la muerte de su padre en 1920, Kubler y su madre se trasladaron a Francia, donde permanecieron hasta 1924, cuando ella se quitó la vida. Eventualmente, Kubler se inscribió en Yale, donde después de terminar su carrera ingresó en la escuela de posgrado. La serendipia volvió a aparecer cuando Yale comenzó a crear su programa de Historia del Arte y cuando, durante 1932-33, mientras Kubler estaba en Múnich, Marcel Aubert y Henri Focillon fueron invitados en semestres alternativos para dar un ciclo de clases de dos años en francés. Kubler regresó al año siguiente para tomar clases con ambos académicos. Sin embargo, fue más influenciado por Focillon, a quien introdujo en el mundo de habla inglesa cuando, junto con Charles Beecher, tradujo The Life of Forms in Art en 1942.33 Kubler estaba intrigado por muchas de las preocupaciones pedagógicas de Focillon, que quizás escaparon a algunos de sus colegas; en particular, se inclinó por el interés de Focillon por el arte popular mundial después de 1927, especialmente en su proyecto Projet d'enseignement au Collège de France de 1937,34 y su investigación Moyen Âge: survivances et réveils.35Kubler comenzó a preparar sus estudios para su tesis doctoral con la idea de que trabajaría bajo la dirección de Focillon. Su tesis de 1936, "A Critical Study of the Religious Architecture of New Mexico", se convertiría en su disertación doctoral. La tesis se divide en una introducción histórica seguida de dos partes: una descripción general y un análisis de los elementos del estilo y la cronología de los monumentos. La primera es una lista de dieciocho elementos que luego se agruparán de manera que reflejen las publicaciones recientes de Aubert. La segunda parte comienza con estas palabras: "La cronología es relevante para la crítica arquitectónica solo para tratar cuestiones de estilo. Siempre somos serios a la hora de rastrear orígenes y desarrollos: obtenemos una gran satisfacción de ello, y se arroja luz sobre los movimientos del espíritu humano al observar los refinamientos progresivos a través de los cuales los motivos, dispositivos y soluciones han pasado".36 Aquí leemos la preocupación de Kubler por la cronología, seriaciones, y la resolución de los problemas que presentan. Sin embargo, también encontramos algo más que resonará a lo largo de sus obras en relación con la interacción entre los pueblos indígenas y la Europa del Renacimiento. Por lo tanto, permítanme reiterar la sugerencia de Kubler de que el tema del desarrollo estilístico y la resolución de los problemas estilísticos de la arquitectura Hopi y Pueblo son difíciles de abordar porque: La verdad del asunto es que el concepto de evolución estilística no pertenece a la arquitectura religiosa de Nuevo México…En Europa, el estilo depende de las actitudes psicológicas en constante cambio, la constante experimentación con materiales y técnicas, y las nuevas demandas populares que surgen del cambiante tejido social. Los indios de Nuevo México conocen esta pasión por el cambio solo en sus movimientos más débiles y menos efectivos.37De esto podemos concluir dos cosas. En primer lugar, que los escritos de Kubler sobre el suroeste americano, los Pueblo y los Hopi, difiere en gran medida de lo que Aby Warburg experimentó en 1896.38 En segundo lugar, que dado que Kubler nunca escribió sobre una cultura indígena viva y sus artes, ni estudió la experiencia que los Hopi o los Pueblo en la arquitectura que describe, aunque estuvieran allí para ser interrogados. En cambio, Kubler confía en la creación de una tipología formal y en la lectura de textos escritos por mendicantes y jesuitas sobre la arquitectura misional y su relación espacial con las ciudades indígenas existentes.Podemos entender por qué Kubler ignoró a cualquier informante indígena al leer su ensayo "Sobre la extinción colonial de los motivos del arte precolombino", publicado en 1961, un año antes que The Shape of Time. Aquí Kubler anuncia claramente una posición que había formulado sobre los nuevomexicanos y que ahora la utiliza para tratar a los artistas nativos del México renacentista del siglo XVI: Los editores solicitaron originalmente un artículo sobre 'la supervivencia de los motivos del arte nativo en el período colonial.' Tales supervivencias son tan pocas y dispersas que en su conjunto requieren un gasto enorme para un rendimiento mínimo, como la búsqueda de los fragmentos de un naufragio profundo.Kubler continúa: No nos ocuparemos aquí de ninguna etapa de esta prolongada disección del cadáver de una civilización, pero solo en las ocasiones excepcionales en que los temas precolombinos continuaron en la expresión artística de los pueblos de América Latina.Estas expresiones eran como gritos de muerte, y su estudio se refiere a una escatología, o la ciencia del fin de las cosas …La supervivencia de las lenguas nativas es solo una aparente excepción a la regla de la expresión simbólica a la regla de la extinción simbólica. Sin conocer las lenguas indias, los colonialistas no podrían alcanzar sus fines. El lenguaje indio se purificó de su contenido simbólico nativo, y en el siglo diecisiete se convirtió en un vehículo aceptable para las creencias cristianas y los rituales. La separación lingüística de la población en grupos de habla hispana e india fortaleció la división emergente de la sociedad colonial como explotadora y explotada. Bajo estas condiciones, toda expresión simbólica se convirtió en refuerzos del poder del estado colonial.39Esta es una declaración notable ya que silencia cualquier voz nativa para siempre. No se puede decir nada auténtico. Lo único que se puede decir y crear es una mera imitación del maestro. Taussig, Bhabha y, ciertamente, Bhaktin argumentarían lo contrario.40 Sea como fuere, dejaré que este pasaje se asiente en nuestros pensamientos para volver a los pasajes relacionados en el libro de Kubler, The Shape of Time, que se publicó un año después, en 1962.El libro parecía nuevo y refrescantemente liberador para algunos, especialmente para