Portal de Periódicos da CAPES

El llanto y la risa de la zapatera prodigiosa

1981; Liverpool University Press; Volume: 58; Issue: 3 Linguagem: Espanhol

10.1080/1475382812000358241

1469-3550

J. M. Aguirre,

Early Modern Spanish Literature

Click to increase image sizeClick to decrease image sizeBSS Subject Index: GARCÍA LORCA, FEDERICO (1898–1936)ZAPATERA PRODIGIOSA, LA [F. GARCÍA LORCA] Notes 1. Las citas de obras de Federico García Lorca refieren a la 1 1a edición de sus Obras completas, ed. Arturo del Hoyo (Madrid 1966). El número de la página sigue, entre paréntesis, a cada cita. 2. ‘En homenaje a Lola Membrives’ 1934, OC, 142. Véase también ‘Charla sobra el teatro’ 1935, OC, 152. 3. Véanse, entre otras obras consultadas, las siguientes: Barbara C. Bowen, Les caractéristiques essentielles de la farce française et leur survivance dans les années 1550ndash;1620 (Urbana 1964); Leo Hughes, A Century of English Farce (Princeton 1956); Charles Baudelaire, De l'essence du rire, en Oeuvres complètes, ed. Claude Pichois, II (Paris 1976), 525–43; Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, en Oeuvres (Paris 1959), 387–485; Morton Gurewitch, Comedy. The Irrational Vision (Ithaca-Londres 1975);John Gassner, Masters of the Drama (Nueva York 1954); Eric Bentley, The Life of the Drama (Nueva York 1974); Marvin T. Herrick, Italian Comedy in the Renaissance (Urbana 1966); Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trans. W. Kaufmann (Nueva York 1967); J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega (Filadelfia 1968); Eugenio Asensio, Itinerario del entremés (Madrid 1965); Humberto López Morales, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano (Madrid 1968). Las referencias de las citas procedentes de estos títulos se incorporan, en forma abreviada y entre paréntesis, al texto. 4. ‘Un drama de Federico García Lorca: Mariana Pineda’ [1927], OC, 1692. 5. Esta voz no se da en el Diccionario de la Academia; se piensa, sin embargo, que su ‘invención’, aunque pueda, tal vez, parecer extravagante, es útil y, en términos de economía expresiva, necesaria. 6. La relación Zapatera-Yerma ha sido muy bien estudiada por John y Florence Street, en la introducción a su edición de La zapatera prodigiosa (Londres 1974). Véase, también, Arturo Berenguer Carisomo, Las máscaras de Federico García Lorca, 2a ed. (Buenos Aires 1969), 125–31 ; Roberto G. Sánchez, García Lorca. Estudio sobre su teatro (Madrid 1950), 50–56; Cedric Busette, Obra dramática de García Lorca. Estudio de su configuración (Nueva York 1971), 150–57.‘Imaginación, inspiración, evasión’ [1928], OC, 89. 7. ‘Imaginación, inspiración, evasión’ [1928], OC, 89. 8. The Penguin Dictionary of Theatre (Harmondsworth 1978), artículo ‘Satyr play’; vid. también Gassner, 80–81. 9. Northrop Frye afirma la precedencia de la farsa sobre la tragedia, en su Anatomy of Criticism (Princeton 1973), 292. El autor de una curiosa Poética anti-romántica hace lo mismo: ‘En tragedia y comedia los antiguos/Las obras del teatro dividieron. / Porque el drama satírico y sus formas, / No obstante origen ser de todo el género, / Sólo como memoria conservaron, /Y ser el dios quien era, unido a aquéllos’ (Novísima poética española. Poema satírico en XII cantos, por e.A.d.S. [Zaragoza 1859], Canto 9o, 83). Edward Gordon Craig no puede expresarse con más firmeza en este punto: ‘Farce is the essential theatre. Farce refined becomes high comedy: farce brutalized becomes tragedy. But at the roots of all drama farce is to be found’ (Index to the Story of my Days [Londres 1957], 125). Craig tuvo la idea (irrealizada) de sustituir el actor por una especie de ‘supermarioneta’ (Gassner 422). 10. Por ‘farsa clásica’ debe entenderse la farsa medieval francesa, de la cual deriva la moderna, a través de la obra de Molière, y más tarde Eugène Labiche (1815–1888) y Georges Feydeau (1862–1921). El ‘entremés’ español, aunque muestre elementos fársicos indudables, no es posible considerarlo como verdadera farsa. Cf. Asensio, 16–18. 11. Véase, por ejemplo, sus poemas ‘Trasmundo’ (‘Escena’ y ‘Desposorio’) en Canciones [1921–1924], OC, 402 y 405; además, El maleficio de la mariposa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, etc. 12. Aquí debe tenerse en cuenta, por ejemplo, el romance de ‘La casada infiel’, en el cual es evidente el desprecio del gitano por la adúltera; también Yerma, Bodas de sangre y, claro está, La zapatera prodigiosa. La siguiente es una pertinente observación sobre este asunto: ‘The point is that while erotic farce, in theory, thrives on the destruction of marital sanctities, in practice its apparent recklessness may cohabit with a good deal of support for commonplace conduct... it yields to bourgeois morality in the very act of laughing at middle-class convention; it plays with fire but provides its own fire extinguisher’ (Gurewitch, 137–38). 13. Véase A Concordance to the Plays and Poems of Federico García Lorca, ed. Alice M. Pollin (Ithaca-Londres 1975). 14. Véase Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos (Barcelona 1969), artículo ‘Zapatos’. 15. La fantasía de la Zapatera es, ciertamente, ‘prodigiosa’. Este adjetivo es exclusivamente aplicado por García Lorca a su Zapatera (en el resto de su obra sólo hay dos voces relacionadas, ‘prodigio’ [521] y ‘prodigiosamente’ [1159]). Se sugiere aquí que García Lorca pudo haberlo tomado del título de la comedia de Calderón El mágico prodigioso, que él tuvo en gran estima. Cf. Marie Laffranque, Les Idées esthétiques de Federico García Lorca (Paris 1967), 287, n. 112, 291, n. 133, y 297, n. 161. La Zapatera posee varios puntos de similitud con la Justina calderoniana. Las dos son jóvenes, pobres, honestas y ariscas. Dos enamorados jóvenes se baten por ellas. Sus honras respectivas son injustamente menoscabadas. Sobre todo, ambas tienen que luchar contra sus fantasías eróticas, con la subsiguiente derrota de los ‘prodigios’. Por ello ambos dramas son sólo tragedias ‘en potencia’. Según Valbuena Prat, en su ed. de El mágico prodigioso ([Madrid 1963], lxv), la de Justina ‘es la primera psicología sinuosa y contradictoria, que se engaña a sí misma, supremamente femenina’. Lo mismo puede decirse de la Zapatera, que inventa novios que no ha tenido nunca, y rechaza a los únicos hombres que podrían saciar su sed de maternidad. Que García Lorca pensó en (¿llevó a cabo?) una versión estilizada de El mágico prodigioso está documentado. En una entrevista con M. Adams, publicada en inglés (‘The Theatre in the Spanish Republic’ [1932]), García Lorca dice lo siguiente: ‘we want to put on the famous El mágico prodigioso in two ways … —the first old fashioned, realistic, the second simplified, stylized, as new as the latest experiment and as old as the most ancient technique of stage setting and gesture’ (OC, 1703). ‘Nueva’ y ‘vieja’ es la técnica empleada por García Lorca en la creación de La Zapatera prodigiosa. Que García Lorca poseyó una excepcional habilidad estilizadora se cree haberlo demostrado en otro lugar: véase J. M. Aguirre, ‘Zorrilla y García Lorca: leyendas y romances gitanos’, BHi, LXXXI (1979), 75–92. 16. Véase J. M. Aguirre, ‘El sonambulismo de Federico García Lorca’, BHS, XLIV (1967), 267–85 (repr. en Federico García Lorca. El escritor y la critica, ed. I. M. Gil [Madrid 1973], 21–43). 17. Desde el punto de vista de algo que podría ser aludido como ‘drama social’, lo que García Lorca realiza con su Zapatera es establecer que esta no es, a lo marxista, una lucha entre clases sociales, ni, a lo religioso, un conflicto entre el bien y el mal, sino, ‘a lo Lorca’, una perenne pendencia entre el individuo y la sociedad. Tal es el drama esencial del héroe lorquiano: el animal social que es el hombre, en cuanto individuo, id est, en cuanto defensor de su íntima libertad personal, es radicalmente antisocial. Esta es su tragedia, su ‘pozo sin salida’. 18. ‘We should take notice of this ending, basically a happy one, because it is the only time that it occurs in Lorca's dramatic works, which are primarily concerned with frustrated love’ (Ángel del Rio, ‘Lorca's Theater’, en Lorca. A Collection of Critical Essays, ed, Manuel Durán [Englewood Cliffs 1962], 144).