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Génesis de la narrativa cinematográfica peruano-canadiense: Espacialidades intermedias en Norte y La bronca

2021; University of North Carolina at Chapel Hill; Volume: 192; Issue: 1 Linguagem: Espanhol

10.1353/hsf.2021.0039

2165-6185

Pablo Salinas,

Gender, Health, and Social Inequality

Génesis de la narrativa cinematográfica peruano-canadiense:Espacialidades intermedias en Norte y La bronca Pablo Salinas A pesar de que más del 10% de peruanos vive fuera del país y que un millón de extranjeros reside en el Perú, el cine de fronteras o de migración internacional no ha sido explorado a profundidad.1 Existen millones de migrantes cuya experiencia trascendental no se ha representado a cabalidad.2 Ni siquiera la migración hacia Estados Unidos o Chile, países que concentran la mitad de los destinos, ha generado una tendencia temática. Los altos costos de representar colectividades en movimiento y la escasez de directores con experiencia migratoria representativa del universo migrante podrían citarse como causas de que la diversidad de películas que se producen en el Perú se concentre en argumentos de índole más local. Sin embargo, en 2019 dos producciones se alejaron netamente de esta tendencia al incursionar en un cine con expresas aspiraciones transnacionales. Me refiero a los largometrajes Norte (Fabrizio Aguilar) y La bronca (Daniel y Diego Vega). Ambos se constituyen en producciones históricas al sumarse al esfuerzo de retratar la migración internacional inaugurando [End Page 159] el cine de inspiración migratoria peruano-canadiense. Más allá de indagar qué lleva a estos directores a ingresar a (o abrir) esta temática, me interesa realizar un breve acercamiento a sus trayectorias, así como analizar la dinámica social del "inmigrante de celuloide" en relación con su diégesis. En ambas películas, los espacios de interacción migrante no se reducen al entorno de fronteras físicas que delimitan áreas diferenciadas política, social o culturalmente, como sucede frecuentemente en el tradicional "cine fronterizo" norteamericano, sino que en la experiencia fronteriza tanto en Norte como en La bronca se producen entrecruzamientos y estados intermedios que paso a describir.3 Ambas películas muestran dinámicas urbanas en desplazamiento; por ende, el espacio en el cual se desarrolla la historia se convierte más que en simple "locus" o contenedor de la trama. Comprendo, siguiendo a Lindón, Aguilar e Hiernaux, que la espacialidad es "una compleja dimensión de la vida social y urbana en particular; por lo tanto, es mucho más que un recorte-soporte […] en el cual se ubican los fenómenos sociales" (9). Ello conlleva la necesidad de que "el espacio [sea] estudiado a través de los sentidos y valores que las personas le otorgan" (12). Por ello me interesa analizar qué sentido le otorga esta nueva cinematografía de origen peruano al espacio canadiense influenciado por la migración, así como de qué forma las películas inscriben las relaciones sociales intrafamiliares en "recorte-soportes" aparentemente neutros. Este interés sigue las tesis de Edward Soja en Postmodern Geographies, quien sostiene la necesidad de comprender "how relations of power and discipline are inscribed into the apparently innocent spatiality of social life […]" (6). La comprensión de la experiencia espacial de los protagonistas se produce desde un proceso creativo de origen local peruano (limeño), pero anclada en una trama marcada por relaciones de poder y disciplina de alcance interamericano. Referencias transnacionales El giro transnacional en el cine peruano no es tan nuevo como el interés por la representación del fenómeno de la movilidad en las películas. De hecho, existe una tendencia a ver rasgos transnacionales en el mismo origen de las cinematografías nacionales.4 En el Perú, existen casos que van desde las producciones de índole realista urbano del grupo Chaski, hasta colaboraciones de instituciones como Ibermedia con directores como Francisco Lombardi.5 La novedad se centra en que esfuerzos multidireccionales [End Page 160] como las coproducciones y trabajos con soporte internacional citados han privilegiado la localidad en sus historias. Este no es el caso de los alcances transnacionales en las producciones que analizo. Nadia Lie, en "Lo transnacional en el cine hispánico: deslindes de un concepto", sostiene que predominan tres grandes rasgos de transnacionalidad en el cine hispánico. El primero tendría en cuenta su dimensión material (como objeto de producción, distribución y circulaci...