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El romance de La adúltera en algunas obras dramáticas de Lope de Vega: pretextos, intertextos y contextos

1986; Liverpool University Press; Volume: 63; Issue: 3 Linguagem: Espanhol

10.1080/1475382862000363213

1469-3550

Marsha Swislocki,

Medieval Iberian Studies

Click to increase image sizeClick to decrease image sizeBSS Subject Index: ADÚLTERA, LABALLADS/ROMANCESCOMENDADORES DE CÓRDOBA, LOS [LOPE DE VEGA]LOCURA POR LA HONRA, LA [LOPE DE VEGA]PERIBÁÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA (LOPE DE VEGA)VEGA, LOPE DE (1562–1635) - PLAYS Notes 1. El romance se conoce bajo varios nombres: La adúltera, La adúltera castigada, El adúltero castigado, La mala mujer, Blancaniña, del Conde Lombardo, de Albertos, etc. Véase también la lista de nombres de los romances en M. Díaz Roig, El romancero y la lírica popular moderna (México: El Colegio de México, 1976), Apéndice I, 267–71. 2. Las fechas de Los comendadores de Córdoba y de La locura por la honra, según S. G. Morley y C. Bruerton, The Chronology of Lope de Vega’s “Comedias” (New York: MLA, 1940). La fecha de Peribáñez se ha discutido mucho. Morley y Bruerton, en 1940, la fijaron entre 1609–12, con 1610 como el año más probable; en 1968, en su edición española de la Cronología, modificaron su opinión fechando la obra entre 1605–08. Para un resumen de la muy variada opinión crítica con respecto a la fecha de esta obra, véase la introducción a la edición Clásicos Castellanos de A. Zamora Vicente (Madrid: Espasa-Calpe, 1969) vii–xiii, y, más reciente, la edición de J. M. Ruano y J. E. Varey (London: Tamesis Texts, 1980) 9–14. 3. F. J. Wolf, C. Hofmann, Primavera y flor de romances, ed. M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, VIII (Santander: CSIC, 1945), núm. 136. A. Duran, Romancero general, I (BAE, X) (Madrid: Atlas, 1945), núm. 298. 4. Primavera, 136a; Durán, 299. 5. Versiones de este romance se encuentran difundidas por la Península, por toda América Latina y en el norte de Africa. Véase S. G. Armistead y J. H. Silverman, The Judeo-Spanish Chapbooks of Y. A. Yoná (Berkeley: University of California Press, 1971), 209–11, nota 11, para una bibliografía amplísima de versiones y estudios sobre el romance. 6. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (Hisp’ano-portugués, americano y sefardí) (Madrid: Espasa Calpe, 1953), tomo II, 176–77. Véase también el artículo de M. Frenk Alatorre, ‘Lope, poeta popular’, Anuario de Letras (México), III (1963), 253–66. 7. Loe. cit. 8. El tejido de recuerdos tradicionales de que se hace esta obra corresponde, hasta cierto punto, a lo que Barthes ha llamado el ‘déjà lu’: ‘The quotations from which a text is constructed are anonymous, irrecoverable, and yet already read: they are quotations without quotation marks’. (‘From Work to Text’, en Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. J. V. Harari (Ithaca: Cornell U.P., 1979), 77. Al hablar de la intertextualidad fundamental de la obra literaria, me refiero principalmente a la noción ideada por J. Kristeva de que el texto es una ‘permutación de textos’ y de que en el espacio de un solo texto varios ‘enunciados’ (‘énoncés’) de otros textos se cruzan y se neutralizan. Me ha sido muy útil el capítulo titulado ‘Presupposition and Intertextuality’ de J. Culler, The Pursuit of Signs (Ithaca: Cornell U.P., 1981), 100–18. 9. ‘Peribáñez’, en J. F. Gatti, El teatro de Lope de Vega (Buenos Aires: EUDEBA, 1962), 15. Barthes y Kristeva insisten en la desasociación de la intertextualidad y la búsqueda de fuentes. Véase Barthes, por ejemplo, loc. cit.: ‘Every text, being itself the intertext of another text, belongs to the intertextual, which must not be confused with a text's origins: to search for the “sources of” and “influence upon” a work is to satisfy the myth of filiation.’ No veo, sin embargo, incompatibilidad entre la consideración de ‘fuentes’ y la aproximación intertextual sino una relación directa y nutritiva. Si prefiero hablar de ‘intertextualidad’ es porque nos lleva a una más amplia perspectiva de la compleja interrelación (red) de textos que informa una obra infundiéndole una vitalidad que tiene muy poco que ver con el impulso originado por una ‘fuente’. 10. Sobre el romance, su difusión europea y sus posibles orígenes, véase W. J. Entwistle, ‘Blancaniña’, Revista Filología Hispánica I (1939), 159–64. 11. En cuanto a los nombres de los personajes, el del conde Floraberto puede relacionarse con el Conde Albertos de la Flor de enamorados (sobre el romance de La esposa fiel, el nombre Floraberto y otros aspectos de la versión lopesca, véase J. Pérez Vidal, ‘Romancero tradicional canario’, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, VII [1951], 266–80); Blanca con Blancaniña, o Alba, de la misma versión; Alda, con Alba, o con la misma Alda, esposa de Roldán y protagonista de varias versiones tradicionales portuguesas; Carlos y Carlomagno sin duda se relacionan con las versiones en que el amante es Carlos, hijo del Emperador. Una figura importante en la obra de Lope es el padre de Flordelís, cuyo papel en la comedia refleja ciertas versiones modernas peninsulares y de Tetuán. Por lo demás, hay muy poco en el primer acto que recuerda directamente el romance. Una referencia al ‘caso del conde León’ puede ser eco del verso ‘El conde ha ido a caza/a los montes de León’; tras la descripción de Carlos como ‘primero amor’ de Flordelís, se oye el verso de romance, ‘que no lo sepa Albertos/ese tu primero amor’. Igualmente reducidos en número son las alusiones al romance en el tercer acto, donde predomina la influencia del tema orlandesco. Aparecen los motivos del águila y de la caza en conexión con la locura del Conde, que se cree águila (‘como era cazador de aquellos nombres/de pájaros y halcones se le acuerda’) y maldice a ‘Cualquier que agravia/las cosas consagradas a los cielos’, diciendo: ‘que muera, plega a Dios, de mal de rabia!’, posible eco de la maldición del romance que se echa sobre el marido ausente: ‘rabia le mate los perros,/y águilas el su halcón!’ 12. NRAE, VII, 302b. 13. Ibid., 299b. 14. M. Milá y Fontanals, Romancerillo catalán (Barcelona, 1882), núm. 254, 242. 15. P. Bénichou, Romancero judeo español de Marruecos (Madrid: Castalia, 1968), 142. 16. Se trata también de un enfrentamiento, cruce y fusión, de la tradición romancista con la lírica tradicional o semi-tradicional de cancionero que Lope conocía y reproducía con tanta frecuencia en su obra dramática. Aduzco dos ejemplos sacados de la Antología de la poesía española: lírica de tipo tradicional, de D. Alonso y J. M. Blecua: el núm. 248, albada que aparece en el Romancero general (A. González Palencia, I, n. 721), ‘¿Cuándo saldréis, alba galana,/cuándo saldréis, el alba?/Resplandece el día,/crecen los amores,/y en los amadores/aumenta alegría ./ ¡Alegría galana!/¿Cuándo saldréis, el alba?’; y una canción de enramada, núm. 290, ‘muy popular en el siglo XVII’ (238), ‘Si queréis que os enrame la puerta,/vuestros amores míos son./Si queréis, salid cuando el alba/a alumbrarnos salga, …/Si queréis, poneos de mañana/a vuestra ventana,/veréis como arranco/un álamo blanco,/y en vuestro servicio/lo pongo en el quicio,/tejido con hojas/de un verde limón./Si queréis que os enrame la puerta/vuestros amores míos son’. Estos textos ayudan a formarnos una idea de la complejidad intertextual de la obra lopesca, sobre todo al considerar los versos que Lope añade a los tradicionales del romance: ‘Yo me levantara un lunes,/un lunes de la Ascensión,/…Iantes que el alba saliese/con rojo y blanco arrebol … ./álamos blancos y negro … ,’ etc. Toda la escena enlaza el romance con la doble tradición lírica popular de la albada y la enramada. 17. Sobre la génesis de esta obra véase el artículo de Margit Frenk Alatorre, ‘Un desconocido Cantar de los Comendadores, fuente de Lope’, en Homenaje a William L. Fichter (Madrid: Castalia, 1971), 211–22. 18. Obras escogidas (Madrid: Aguilar, 1955), tomo III, 1255b. El romance, en la versión del Cancionero, flor de enamorados, reza: ‘Rabia le mate los perros,/aguilillas el falcón’. 19. El caso de este romance nos confirma la exclusividad y selectividad de la recolección seiscentista y el valor del teatro como depositario de versiones que por alguna razón no interesaron a los editores pero que seguían (y seguirían) siendo válidos para el público. 20. RAE, II, 633a. 21. NRAE, VII, 302. 22. RAE, II, 641a. 23. El romance de las señas del esposo (Primavera, 155 and 156) se relaciona con el de Gaiferos (Primavera, 173). Lope, en su Romancero espiritual, fechado por los mismos años que la comedia y el auto de La locura … , adapta el romance a lo divino en su ‘Romance del Alma a su esposo Cristo’: ‘Lágrimas que al cielo ides,/por mi esposo preguntad,/y decidle que su esposa/se le envía encomendar.…’ 24. J. A. Moore, The ‘Romancero’ in the Chronicle-Legend Plays of Lope de Vega (Philadelphia: Univ. of Pennsylvania, 1940), 91. Véase también Aubrun y Montesinos, op. cit., 43, nota 25. Véase mi ‘On the Romancero in Peribáñez: La esposa fiel and La adúltera’, Revista de Estudios Hispánicos (Puerto Rico), IX (1982), 233–40. 25. RAE, X, 127b–128a. 26. El motivo del marido ausente se manifiesta en toda una constelación de romances antiguos y modernos, entre ellos La esposa fiel, La adúltera castigada, Catalina, Arboleda, Bernal Francés, etc., donde se relaciona con el motivo del marido disfrazado que pone a prueba a su mujer. En su interesantísimo artículo sobre los orígenes del romance de Bernal Francés (‘Bernal Francés y su romance’, en Temas hispánicos medievales [Madrid: Gredos, 1974] 135–232) J. B. Avalle-Arce señala las coincidencias entre este romance, la versión que recoge Milá en su Romancerillo catalán, y ciertas versiones de La adúltera castigada de Nuevo México. Interesa el que Avalle-Arce relacione el romance del Francés con casos de venganza conyugal sucedidos en el siglo XV, citando expresamente como ejemplo el de Fernán Alonso y los Comendadores de Córdoba. ¿No habría hecho lo mismo Lope? A pesar de que el romance no se recogió en el Siglo de Oro, está claro que era conocidísimo; Avalle-Arce indica los versos del romance citados en Calderón (Céfalo y Procris) y en Lope (Amor secreto hasta celos, 1614). Puede haber influido en La locura por la honra (también de 1614). Flordelís, como la protagonista adúltera de Bernal Francés, no reconoce a su marido cuando habla con él. Avalle-Arce comenta también las conocidas investigaciones de Kossoff y Sloman sobre la relación entre el romance de Bernal Francés y las dos versiones de El médico de su honra, una de ellas atribuidas durante un tiempo a Lope. Es de veras impresionante la forma en que éste manejaba, conscientemente o inconscientemente, toda esta tradición romancística entrelazada por medio de motivos y contaminaciones, que a su vez se relaciona con otras formas líricas tradicionales o semi-tradicionales, conjunto que informa de manera fundamental toda su obra dramática. 27. En la versión de la Primavera, núm. 156, que comienza ‘Caballero de lejas tierras.…’ En su interesante artículo sobre la adaptación de Peribáñez que se encuentra en el MS Comedias de Lope de Vega de la colección de Lord Holland, J. M. Ruano señala que el verso ‘Labrador de lejas tierras’ se lee ‘Segador de lejas tierras’. (‘An Early Re-hash of Lope's Peribáñez’, BCom XXXV [1983], 5–28). Estoy de acuerdo con Ruano en su observación (27, n. 6) que la lectura del MS ‘in the context makes better sense than the reading in the printed text’ (el texto impreso de la versión ‘auténtica’ de Lope). Sin embargo, la versión ‘Labrador de lejas tierras’ conviene más con la implícita comparación que Casilda hace entre el caballero don Fadrique y Peribáñez, labrador de Ocaña, que es la sustancia de su discurso y que se relaciona con la fundamental oposición temática (caballero-labrador) de la obra, como ha demostrado E. M. Wilson (‘Images et structure dans Peribáñez’, BHi, LI [1949], 125–59). Ofrezco algunas observaciones al caso en el artículo (REH) aludido en la nota 24, arriba. 28. Merecen consideración las palabras siguientes de Barthes en conexión con lo que venimos diciendo sobre el teatro y el público lopesco, donde apenas se diferencian los ‘players’ de los ‘listeners’: ‘There was a time when “practising” music lovers were numerous … , when “playing” and “listening” constituted an almost undifferentiated activity. These two roles appeared in succession: first, that of the interpreter, to whom the bourgeois public delegated its playing; second, that of the music lover who listened to music without knowing how to play it. Today, post-serial music has disrupted the role of the “interpreter” by requiring him to be, in a certain sense, the co-author of a score which he completes rather than “interprets”. The Text is largely a score of this new type: it asks the reader for an active collaboration. This is a great innovation, because it compels us to ask “who executes the work?” ‘ Op. cit., 80. 29. K. Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (London and New York: Methuen, 1980), 93. 30. M. Alvar, ‘Romances de Lope de Vega vivos en la tradición oral marroquí’, Romanische Forschungen, LXIII (1951), 282–305.