Sermón y drama en El condenado por desconfiado
1987; Liverpool University Press; Volume: 64; Issue: 1 Linguagem: Espanhol
10.1080/1475382872000364027
ISSN1469-3550
Autores Tópico(s)Early Modern Spanish Literature
ResumoClick to increase image sizeClick to decrease image sizeBSS Subject Index: CONDENADO POR DESCONFIADO, EL [TIRSO DE MOLINA]MOLINA, TIRSO DE [GABRIEL TÉLLEZ] (1584?–1648)RELIGION [AS LITERARY, CULTURAL & IDEOLOGICAL THEME] Notes 1. ‘El condenado por desconfiado’, Revue Hispanique, LVII (1923), 157. 2. ‘El condenado por desconfiado’, en Estudios Literarios (Madrid: Espasa, 1943), 53. Sobre la polémica en torno a la escuela teológica que refleja el drama, cf. P. Norberto del Prado, Sobre ‘El condenado por desconfiado’, drama de Tirso de Molina. Crítica literario-teológica (Vergara, 1907); P. Rafael María de Hornedo, ‘El condenado por desconfiado no es una obra molinista’, Razón y Fe, CXX (1940), 18–34; Fr. M. Ortúzar, ‘El condenado por desconfiado depende teológicamente de Zumel’, Estudios, X (1948), 7–41; R. M. Hornedo, ‘La tesis escolástico-teológica de El condenado por desconfiado’, Razón y Fe, DCXI (1948), 633–46; Ciríaco Morón Arroyo y Rolena Adorno, Introducción a Tirso de Molina, El condenado por desconfiado (Madrid: Cátedra, 1978); Eliseo Tourón del Pie, ‘Aproximación a las fuentes e interpretaciones de El condenado por desconfiado de Tirso de Molina’, Homenaje a Tirso (Madrid: Revista Estudios, 1981), 407–24. 3. Cf. Guido Mancini, Studi Tirsiani (Milán: Feltrinelli, 1958), 74–75; T. E. May, ‘El condenado por desconfiado’, BHS, XXXV (1958), 140; Alexander A. Parker, ‘Santos y bandoleros en el teatro español del Siglo de Oro’, Arbor, XIII (1949), 395–416. Karl Vossler sintetiza así su análisis de la obra; ‘Tirso, poeta radicalmente humano, mira al lado práctico, ético y psicológico de la cuestión, abandonando las sagacidades especulativas a los profesores de teología’: Lecciones sobre Tirso de Molina (Madrid: Taurus, 1965), 83. 4. ‘La comedia doctrinale et ses histoires des brigands: El condenado por desconfiado’, BHi, LIX (1957), 150–51. 5. I. L. McClelland, Tirso de Molina. Studies in Dramatic Realism (Liverpool: Institute of Hispanic Studies, 1948), 25–39. Para una opinión radicalmente diferente a la de McClelland, cf. Ciríaco Morón Arroyo y Rolena Adorno (20–22). 6. Citado y comentado por Ion Tudor Aghaena, The Situational Drama of Tirso de Molina (Nueva York: Plaza Mayor, 1972), 133. 7. Todas nuestras citas se hacen por la ed. de Morón y Adorno citada, indicando los versos entre paréntesis. 8. Cf. I. L. McClelland, 13; Blanca de los Rios, Introducción a Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, I (Madrid: Aguilar, 1952). 9. ‘Verosimilitud psicológica de El condenado por desconfiado’, Hispanófila, XXVII (1966), 20. 10. L’Univers dramatique de Tirso de Molina (Poitiers: Université de Poitiers, 1971), 555. 11. Para I. L. McClelland (135) Paulo ‘is the good man whose uneradicated earthliness holds him perilously captive in his worldly reason’. 12. Morón y Adorno señalan (104.n) con razón que Paulo no siente en lo más mínimo la pérdida de Dios, sino sólo el sufrimiento del infierno. Tirso trata este tema también en Quien no cae no se levanta. Margarita, que acaba de convertirse a la fe tras un período de incredulidad, trata el asunto de su salvación como un ajuste financiero entre ella y Dios: Mucho os debo, mi Dios; en mucho alcanza a mis pequeños gastos el recibo; no saquéis mandamiento ejecutivo, que ya os daré en Domingo una fianza (Acto III, escena II) Cf. sobre esta cuestión J. M. Varela, ‘Psicología y teología en las obras de Tirso’, Estudios, X (1949), 348–51. 13. M. A. Fereyra Liendo, ‘El condenado por desconfiado. Análisis teológico y literario del drama’, Revista de la Universidad Nacional de Córdoba, X (1969), 932. 14. A. A. Parker, 410. Cf. también la excelente introducción a la edición de El condenado por Bruce W. Wardropper, Teatro español del Siglo de Oro (Nueva York: Scribner, 1970), 389–90. 15. A. A. Parker, 398–99 señala que muchos bandoleros han llegado a serlo motivados por una venganza contra la sociedad que los deshonró injustificadamente, como ocurre con Eusebio en La devoción de la cruz de Calderón. El caso de Paulo es muy distinto, porque él decide practicar el crimen de manera gratuita e indiscriminada. Ello indica una psicología viciada desde el principio. 16. Cf. C. A. Pérez, 12–19. 17. Lo que tiene también su explicación teológica, pues como indican Morón y Adorno (181n), la voz del demonio produce confusión, mientras que la de un ángel verdadero produciría sosiego. 18. I. L. McClelland centra la obra en el progreso del bandido hasta su conversión. Es interesante notar que en la evolución histórica del tema, Menéndez Pidal ha observado un desplazamiento de protagonismo de la figura del ignorante, que predomina en las versiones primitivas hindú, árabe y judía, a la del varón confiado en su santidad, que se da en todas las versiones cristianas. 19. S. Maurel, 525; Margaret Wilson, Tirso de Molina (Boston: Twayne, 1977), 118. Como indica Daniel Rogers, las palabras de Pedrisco al término del drama sugieren que el título original de la obra fuera El mayor desconfiado y gloria y pena trocados, título que sin embargo no aparece en ninguna edición conocida (Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, ed. Daniel Rogers [Oxford: Pergamon, 1974], 165n a vs. 3004–05). Es lástima que así sea, ya que este título, aunque quizá algo largo, expresa muy apropiadamente el doble protagonismo de la obra. 20. ‘La comedia española de Siglo de Oro’, en Elder Olson, Teoria de la comedia (Barcelona: Ariel, 1978), 183–200. 21. Cf. para este aspecto, Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Madrid: Alianza, 1967), I, 253–54. 22. Duncan Moir señala que El condenado se acomoda a la noción aristotélica de tragedia doble. Calificando oportunamente esta noción, D. Rogers denomina a la obra tragedia doble cristiana (prólogo a El condenado, 14. La referencia a D. Moir, íd, 43n). Nada hay de objetable en esa denominación, salvo quizá la discutible conveniencia del término mismo. Tragedia doble es un término que parece indicar más bien un final idéntico para ambos héroes (caso de Romeo y Julieta, por ejemplo) que un final contrastado como el que aquí ocurre. 23. La paternidad de la obra nunca se ha esclarecido definitivamente, pero como indican Morón y Adorno, recogiendo un sentir casi unánime de la crítica, tanto los argumentos externos como internos—principalmente el evidente paralelo temático con El burlador de Sevilla—apuntan inequívocamente a Tirso como su autor, y hasta la fecha nadie ha aportado evidencia ni argumento de peso en contra de tal atribución (Cf. Morón/Adorno: 16–17).
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