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La dama demonio e la serva diavolo: Escenario de derivación calderoniana en la corte del rey de Polonia Augusto III de Sajonia

2022; University of Northern Colorado; Volume: 38; Issue: 1 Linguagem: Espanhol

10.1353/cnf.2022.0040

2328-6962

Jolanta Dygul,

Early Modern Spanish Literature

La dama demonio e la serva diavolo: Escenario de derivación calderoniana en la corte del rey de Polonia Augusto III de Sajonia Jolanta Dygul Los cómicos italianos trabajaron en toda Europa y usaron fuentes diversas para sus espectáculos, entre otros algunas piezas áureas españolas.1 En la corte de Augusto III de Sajonia, rey de Polonia (1733–1763) y elector sajón, apasionado del teatro, fue contratada una compañía italiana dirigida por Andrea Bertoldi. Junto con el rey aquella compañía se mudó de Dresde, la capital sajona y centro de la vida cultural, a Varsovia,2 descuidada por los reyes sayones, aunque en el 1748 Augusto III restauró el teatro llamado Operalnia donde se podían ver óperas y representaciones hechas por actores italianos. Gracias a los pasaportes guardados en los archivos de Dresde es posible reconstruir la composición personal de la compañía del año 1738, formada por 11 actores y dirigida por Andrea Bertoldi (Klimowicz 25)3; luego el corpo de actores y actrices cambió con frecuencia. Después la compagñía fue dirigida — hasta que se disuelve en 1756 — por Antonio Bertoldi, hijo de Andrea. En el ultimo año al servicio del rey actuaron los siguientes cómicos: Cesare D’Arbes (Pantalone), Giovanni Camillo Canzachi (Taberino), Pietro Moretti (Brighella), Antonio Bertoldi (Arlecchino), Teresa Gandini (primera mujer, Flaminia), Zanetta Casanova (secunda mujer, Rosaura), Isabella Toscani (tercera mujer), Isabella Vuclani (tercera mujer o Argentina/Colombina), Bernardo Vulcani o Vulcano (primero hombre, Celio), Gioacchino Limpergher (secundo hombre, Florindo), Giovanni Battista Toscani o Toscano (tercero hombre, Ottavio), Pietro Gandini (Leandro) y es también probable la presencia de Paula Falchi en el papel de Colombina (Klimowicz y Roszkowska 91–100). Los cómicos italianos nos dejaron una serie de materiales impresos en Dresde y Varsovia entre 1748–1756.4 Se trata de una colección variada que cotiene 118 argumentos de diferente longitud. La mayoría de ejemplares consta de dos páginas, con titulo, fecha y lugar de la actuación, lista de personajes y un breve resumen; solo algunos impresos, fechados en 1765, son más largos y tienen una estructura similar a un escenario dell’arte dividido en tres actos.5 Entre estos últimos se encuentra La dama demonio e la serva diavolo, adaptación de la obra de Calderón La dama duende (1629), “una de las más famosas comedias de enredo calderonianas” (Antonucci 173). Dicha obra gozó de gran popolaridad [End Page 220] en el teatro italiano, nada inusual en lo que respecta a la producción calderoniana como lo demuestra la candidad de textos italianos derivados de la obra de Calderón.6 Según Carmen Marchante Moralejo se conocen cinco adaptaciones italianas y cuatro escenarios de los comicos dell’arte (Marchante Moralejo 30–35). Entre estos últimos podemos mencionar: La Dame Diablesse, rapresentado en 1683–1684 en Paris; La dama Demonio, de la Biblioteca Vaticana de finales de siglo XVII; La dama creduta spirito folletto, de la colección napolitana intitulada Gibaldone de soggetti da recitarsi all’improviso alcuni proprij, e gl’altri da diversi, raccolti di D. Annibale Sersale, conte di Casamarciano que cuenta con 183 textos recogidos a petición del conde de Casamarciano; y La dama demonio e la serva diavolo, del repertorio de la corte de Augusto III de Sajonia, rapresentado en 1756 en Dresda (Marchante Moralejo 33–35). Dadas las restricciones impuestas por la concisión que se espera de un artículo académico como este, me limitaré a examinar solo el texto impreso en Dresde. Es así que, en general, podemos decir que las puestas en texto resultan — en manera aprosimada — similares (especialmente en los textos escritos en italiano): destaca pues la coincidencia de elementos de la trama junto con el hecho de que se le divida en tres actos; las diferencias se refieren principalmente a los nombres de los personajes y a ciertas soluciones escénicas (aspectos escenograficos). Todavía, hay que subrayar, como bien observa Roberta Alviti, que se trata de “una forma peculiar de reescritura, es decir, guiones dramáticos que dan indicaciones someras sobre las acciones fundamentales de cada secuencia drámatica, las...