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Performing palettes: Doni, Anguissola, and the origins of poeitic self-portraiture

2023; Taylor & Francis; Volume: 39; Issue: 2 Linguagem: Italiano

10.1080/02666286.2022.2072109

1943-2178

Philip Sohm,

Italian Fascism and Post-war Society

AbstractAgnolo Bronzino performs a visual experiment in Anton Francesco Doni’s I Marmi (Venice, 1552). “Do you see these pigments?” he asks as he shows his palette to a group of Florentine artisans. Bronzino had mentally dismantled a painting by Andrea del Sarto and loaded his palette with those pigments that Sarto would have used. With them, he painted a copy of the Sarto. How was this strange mind game rendered as a form of art criticism, as a demonstration of craft and technique, and as a visual exercise for a lay audience who could not paint? Doni’s Bronzino invited viewers and readers to think and see with the imagination and eyes of painters, a strategy adopted by painters of self-portraits, notably Anguissola Sofonisba’s Self-Portrait (Łańcut), c.1555.Keywords: self-portraiturepalettescopyfactureperformanceAgnolo BronzinoAnguissola Sofonisba Notes1 Victor Stoichita, L’Instauration du tableau: Métapeinture à l’aube des temps modernes (Paris: Méridiens Klincksieck, 1993; 2nd revd edn, Geneva: Droz, 1999); Victor Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Metapainting, trans. Anne-Marie Glasheen (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 3.2 Lorenzo Pericolo, “What is Metapainting? The Self-Aware Image Twenty Years Later,” in Victor Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Metapainting, ed. L. Pericolo (London: Harvey Miller, 2015), 11–31, at 12.3 Stoichita, Self-Aware Image, 271.4 Essential literature on Varchi’s Due lezzioni includes: David Summers, Michelangelo and the Language of Art (Princeton: Princeton University Press, 1981, 203–33; Lea Mendelsohn, Paragoni: Benedetto Varchi’s “Due lezzioni” and Cinquecento Art Theory (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982); François Quiviger, “Benedetto Varchi and the Visual Arts,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 50 (1987): 219–22; and Claire Farago, Leonardo da Vinci’s Paragone: A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas (Leiden: Brill, 1992), 126–45.5 For ease of reference, he will be called simply Bronzino in this article.6 Jean Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, 2 vols (London: Low, 1883), 2: 424, n. 1391 (H 94 [46]r; Paris, Institut de France): “tela, pietra, colori, pennella, tavoletta da colori, spunga, tavola del Duca.”7 Cennino Cennini, Il libro dell’arte della pittura, ed. Antonio Torresi (Ferrara: Liberty House, 2004), esp. chs. 5–6, 27, 104, 157, 172–73.8 Alessio Piemontese (a pseudonym for Girolamo Ruscelli), De’ secreti (Venice: Bordogna, 1555), 133–34 (section on “A Far Lacca Fina di Grana”); see the 1558 edn (Lyon: Pagano), 354–69. A second revised edition was published in 1558 and reprinted at least seventeen times by 1600. On using a tavoletta to dry mud or clay and season it with garlic, see also Piemontese, De’ secreti, 209. For more on the culinary intersection of tablets or palettes in painting and cooking, see my forthcoming book, Embryonic palettes. The performances and audiences of a painter’s tool.9 The earliest usage of tavolozza as palette that I have found is in Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, Due dialoghi … degli errori de’ pittori circa l’historie (Camerino: Gioisoso, 1564), 11.10 Anton Francesco Doni, I Marmi (Venice: Marcolini, 1552); the edition cited in here is Anton Francesco Doni, I Marmi, ed. Carlo Alberto Girotto and Giovanna Rizzarelli (Florence: Olschki, 2017), 105–6: “Cer[otta]. Ecco un essempio che è migliore. Qua è un quadro d’Andrea del Sarto mirabile; et un pittor valente valente come Bronzino ti mostrerà una tavoletta, co’ venticinque colori sopra, et dice: ‘Vedete voi qua? Quel quadro è in questi colori; et che sia il vero lo farò conoscere adesso adesso.’ Et comincia sopra d’un altro quadro a ritrarlo. Chi fosse nuovo uccello a questa cosa, stupirebbe. I colori son tutti usciti della terra; però non è maraviglia se dipingono un uomo colorito, perché l’uomo ha cavato della terra anch’egli il colore. Et questa terra participa di tutti gli elementi, idest gode, sì come l’uomo ne gode anch’egli. Bar[lacchi]. I frutti ancora sono usciti della terra et il dipintore con la terra gli dipinge che paion veri al colore, in modo che terra con terra, produce di terra, fa di terra et ogni cosa va in terra. Però si dice ricordati che tu sei terra et terra tornerai.” In the mid-sixteenth century, colori could signify either pigment or color, or both. For examples of colori in a material context as pigment, see Agnolo Bronzino, “Capitolo in lode del dappoco” (la matita, i colori e’ pennelli) and “Del pennello,” in Rime in burla, ed. Franca Petrucci Nardelli (Rome: Istitute della Enciclopedia Italiana, 1988); and Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. Paola Barocchi and Rosanna Bettarini, 8 vols (Florence: SPES, 1966–76), 4: 387 (de’ colori e della calcina). Since it is the apothecary Cerrotta speaking, it is reasonable to assume he meant material pigments and not solely optical colors.11 The scholarship on Doni is equally vast. Massimiliano Rossi has written the most insightful essays on the topic of Doni and painting: Massimiliano Rossi, “‘… that naturalness and Florentinity (so to speak)’. Bronzino: language, flesh and painting,” in Bronzino. Artist and Poet at the Court of the Medici, ed. Carlo Falciani and Antonio Natali. Exhibition catalogue (Florence: Palazzo Strozzi, 2011), 177–93, at 187; and idem, “Artisti e discorsi sull’arte nei Marmi,” in I Marmi di Anton Francesco Doni: la storia, i generi e le arti, ed. Giovanna Rizzarelli (Florence: Olschki, 2012), 311–30. Rossi’s work first drew my attention to the passage analyzed below. Other useful contributions include: Giorgio Masi, “‘Quelle discordanze si perfette’. Anton Francesco Doni 1551–1553,” Atti e Memorie dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere “La Colombaria” 53, n.s. xxxix (1988): 9–112, at 84–88; François Quiviger, “Arts visuels, iconographie et déraison dans l’œuvre d’Anton Francesco Doni,” Trois. Revue d’écriture et d’érudition 3 (1988): 52–65; Giovanna Rizzarelli, “‘O che belle figurette’: la struttura del dialogo e la funzione delle illustrazioni nei Marmi,” in Rizzarelli, I Marmi, 263–304. Still the most vivid account of Doni in his literary context is Paul Grendler, Critics of the Italian World, 1530–1560 (Madison: University of Wisconsin Press, 1969), 49–65. Much subsequent scholarship, however, adheres to an archivalist and traditional philological agenda.12 The most relevant precedent of making statues speak are the poems written in response to the newly unearthed Laocoön. For these, see Leonard Barkan, Unearthing the Past: Archaeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture (New Haven and London: Yale University Press, 1999), 42–65; Salvatore Settis, Laocoonte. Fama e stile (Rome: Donzelli, 1999), 118–20; and Caroline van Eck, “Living Statues: Alfred Gell’s Art and Agency, Living Presence, Response and the Sublime,” Art History 33, no. 4 (2010): 642–59. For pasquinades and speaking statues, see Barkan, Unearthing the Past, 210–31; Maddalena Spagnolo, “Poesie contro le opere d’arte: Arguzia, Biasimo e ironia nella critica d’arte del cinquecento,” in Ex marmore. Pasquini, pasquinisti, pasquinate nell’Europa moderna, ed. Ch. Damianaki, P. Procacciolo, and A. Romano (Manziana: Vecchiarelli, 2006), 321–54; Giorgio Masi, “Le statue parlanti del Cavaliere e altri prodigi pasquineschi fiorentini (Bandinelli, Cellini, Michelangelo),” in Damianaki et al., Ex marmore, 221–74; and Maddalena Spagnolo, “Ragionare e cicalare d’arte a Firenze nel cinquecento: Tracce di un dibattito fra artisti e letterati,” in Officine del Nuovo. Sodalizi fra letterati, artisti ed editori nella cultura italiana fra Riforma e Controriforma, ed. Harald Hendrix and Paolo Procaccioli (Manziana: Vecchiarelli, 2008); see also Lex Hermans, “Consorting with Stone: The Figure of the Speaking and Moving Statue in Early Modern Italian Writing,” in Push Me, Pull You. Imaginative and Emotional Interaction in Late Medieval and Renaissance Art, ed. Sarah Blick and Laura Gelfand, 2 vols (Leiden: Brill, 2011), 2: 117–45, at 118.13 The fundamental study of I Marmi and the visual arts is still Masi, “‘Quelle discordanze.’”14 Rossi, “Artisti e discorsi,” 311–30.15 For an echo of Doni, see Giovanni Alessandro Martinelli, Oratione nell’essequie dell’illustre sig. Domenico Fetti pittore celeberimo (Mantua: Osanna, 1623), 7; edition cited: Raffaella Morselli, Il Flavo delle stele. Una sera di giugno dell’anno 1623 alla corte dei Gonzaga (Mantua: Tre Lune, 1999), 120–28: “Tele sian vostre menti; ecco i colori.”16 This is Christina Neilson’s summation using Leonardo and Dürer; Christina Neilson, “Demonstrating Ingenuity: The Display and Concealment of Knowledge in Renaissance Artists’ Workshops,” I Tatti Studies in the Italian Renaissance 19 (2016): 63–91, at 75–76. For Agricola, who thought that painting is “taught through practice and action” and whose “precepts” need to be “strengthened by long familiarity and much practice,” see Peter Mack, “Agricola’s Use of the Comparison between Writing and the Visual Arts,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 169–79, at 177.17 Richter, Literary Works of Leonardo, 1: 14 (Milan, Biblioteca Ambrosiana, Codex atlantico, f. 119v): “Diranno, che per non avere io lettere, non potere ben dire quello di che vo glio trattare. Or non sanno questi che le mie cose son più da esser tratte dalia sperienzia, che d’altrui parola, le quale maestra di chi bene scrisse, e così per maestra la piglio, e quella in tutti casi allegherò.”18 Sanne Wellen, “La Guerra de’ Topi e de’ Ranocchi, attributed to Andrea del Sarto: Considerations on the Poem’s Authorship, the Compagnia del Paiuolo, and Vasari,” I Tatti Studies in the Italian Renaissance 12 (2009): 181–232, at 225–26: “Nè state a dire: chi mi insegnò di greco? / Ch’io non sò di volgar, né di latino.”19 Pomponius Gauricus, De Sculptura (1504), ed. André Chastel and Robert Klein (Geneva: Droz, 1969), 44–45.20 Anton Francesco Doni, I Mondi e gli Inferni, ed. Patrizia Pellizzari (Turin: Einaudi, 1994), 223–24.21 Anton Francesco Doni, La Zucca, 6 vols (Venice: Francesco Marcolini, 1551), 1: lettera 1, n.p. [preface] (added emphasis): “Almanco io cavalco alla stradiotta, pochi arnesi mi fanno, i miei duoi cuiussi mi servono et non spampano con le grandezze de’ dottoratichi, né mi curo di messere, d’eccellente o di maestranze, anzi, quattro lettere m’empiono et n’ho assai: Doni. Dirò bene perché io sono inalberato con questa Zucca, perché la mi piacque et m’entrò nella fantasia […] mostrando che vi sta dentro ancor del sale; talvolta gl’Ortolani ci tengon dentro tutti i lor semi. Non si dice egli a un gran sapiente: ‘Costui ha del sale in zucca?’”22 Louisa Matthew and Barbara Berrie, “‘Memoria de colori che bisognino torre a vinetia’: Venice as a Centre for the Purchase of Painters’ Colours,” in Trade in Artists’ Materials: Markets and Commerce in Europe to 1700, ed. Joanna Cannon, Jo Kirby, and Susan Nash (London: Archetype, 2010), 245–52. Vincenzio Borghini ridiculed anyone who goes “a uno speziale per una pittura” and take away nothing but pigments; Borghini, Scritti inediti o rari sulla lingua. De oratore, ed. J. R. Woodhouse (Bologna: Commissione per i Testi di Lingua, 1971), 223–24; discussed in Carmen Donia, “‘Ut pictura lingua’. Ecfrasi e memoria nelle pagine di Vincenzio Borghini,” I Tatti Studies in the Italian Renaissance 14–15 (2011–12): 307–55, at 314–15. If they want a painting, Borghini noted, then they will have to be sent to “a bottega del dipintore, ove saranno macinati, misticati e messi in opera”; Borghini, Scritti, 223.23 Karen-Edis Barzman, The Florentine Academy and the Early Modern State. The Discipline of Disegno (New York: Cambridge University Press, 2000), 181–212.24 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, ed. Davide Puccini (Turin: UTET, 2004), 194 (novello 75.4): ‘“O non hanno e’ ragione? Ché ho guadagnato a mie’ dì con le setole loro migliaia di lire, e mai non diedi loro una scodella di broda.’” For further discussion, see Nicola Suthor, “‘Il pennello artificioso’. Zur Intelligenz der Pinselführung,” in Instrumente in Kunst und Wissenschaft. Zur Architektonik kultureller Grenzen im 17. Jahrhundert, ed. Helmar Schramm (Berlin: De Gruyter, 2006), 114–36; and Wolf-Dietrich Löhr, “‘Autorità del pennello’. Der Pinsel als Werkzeug und Bedeutungsträger im Tre- und Quattrocento,” in Poiesis. Praktiken der Kreativität in den Künsten der Frühen Neuzeit, ed. David Nelting, Valeska von Rosen, and Jörn Steigerwald (Zurich: Diaphanes, 2013), 109–50, at 120.25 Anton Francesco Doni, Disegno (Venice: Giolito di Ferrarij, 1549), 7: “Prima i pennelli son di due sorti et non più, per dipingere ogni qualunque cosa, et son fatti, o di Vai, o di Setole.”26 Cennino Cennini, Libro dell’arte, ed. Franco Brunello (Vicenza: Pozza, 1971), cap. 64: “Nell’arte è di bisogno adoperare due ragioni di pennegli: cioè pennelli di vaio e penegli di setole di porco.” Doni also adopted Cennini’s classification of pigments as either earth and mineral or composite; Roland Krischel, “Zur Geschichte des Venezianischen Pigmenthandels. Das Sortiment des ‘Jacobus de Benedictis à Coloribus,’” Wallraf-Richartz-Jahrbuch 63 (2002): 93–158, at 99. Vincenzio Borghini and Vasari discussed Cennini’s text in 1564, and so it is possible that the manuscript was in circulation in Florence at this time. For the reception of Cennini in sixteenth-century Florence, see Sandra Costa, “‘Il Libro dell’arte’ de Cennino Cennini dans les traités du XVIe siècle,” in Utilis est lapis in structura: Mélanges offerts à Léon Pressouyre, ed. M. François and P.-Y. Le Pogam (Paris: Comité des travaux historiques et scientifiques, 2000), 395–402; and Angela Cerarsuolo, “Appunti di Vincenzio Borghini sul ‘Libro dell’arte’ di Cennino Cennini,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 58 (2016): 117–25.27 Bronzino, Rime in burla, 23: “Io vidi a questi giorni un buon ritratto / d’un uomo e d’una donna: erano ignudi, / dipinti insieme in un piacevol atto […]. / Chi è colui che a ragionar non goda / delle cose che fa questo cotale, / nato di pel de setola o di coda?” Deborah Parker, Bronzino. Renaissance Painter as Poet (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 24–26, 105–7, deftly unravels the allusive sexual content of this poem. I have changed her translation of pel de setola from “the hair of bristle” to “the pelt of boars or the tail (of minever)” because Bronzino was identifying the bristles by body part—explicitly boar pelts and implicitly minever tails (Cennini discusses tails only in relation to minevers, not boars).28 Cennini, Libro, caps. 64–67 (on brushes); Giovanbattista Armenini, De’ veri precetti della pittura (Ravenna, 1586); edition cited: De’ veri precetti della pittura, ed. Marina Gorreri (Turin: Einaudi, 1988), 71–72, 138, 145.29 Leonardo da Vinci, Libro di pittura. Codice urbinate lat. 1270 nella Biblioteca apostolica Vaticana, ed. Carlo Pedretti, 2 vols (Florence: Giunti, 1995), I. 348, §514: “Metti la tua tela in telaro, e d.gli colla debole, e lascia seccare, e disegna, e da’ l’incarnazioni con pennelli di setole, e cos. fresche farai l’ombra sfumata a tuo modo.”30 For painters employing woodworkers, see Anabel Thomas, The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), 112–17, 155–57. For lathes as an artisan tool included alongside tools for painting and writing, see Samuel Quiccheberg, Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias (Munich: Berg, 1565); discussed by Horst Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art and Technology, trans. Allison Brown (Princeton: Princeton University Press, 1995), 39–40.31 I have no documentation concerning the production of Renaissance palettes. A further speculation concerns the role of turners in making the puzzle torus whose visual complexity and confusion resembles Doni’s literary paradoxes. For the torus (without reference to Doni), see Bret Rothstein, “Making Trouble: Strange Wooden Objects and the Early Modern Pursuit of Difficulty,” Journal for Early Modern Cultural Studies 13 (2013): 96–129. For a brief history of lathes with deep probings into the seventeenth century, see Joseph Connors, “Ars Tornandi: Baroque Architecture and the Lathe,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 53 (1990): 217–36.32 For Doni’s letter to Barlacchi, see Doni, Lettere (Venice: Scotto, 1544), 28r–v (letter of 9 May 1543). For Barlacchi as friend of Bronzino, see the latter’s letter (August 1545) to Riccio, in Judith Bryce, “The Oral World of the Early Accademia Fiorentina,” Renaissance Studies 9 (1995): 95–96. For recent discussions of Barlacchia, see Judith Bryce, “The Theatrical Activities of Palla di Lorenzo Strozzi in Lyon in the 1540s,” in The Theater of the English and Italian Renaissance, ed. J. R. Mulryne and M. Shewring (Houndmills: Macmillan, 1991), 55–69, at 61–62; Tommaso Mozzati, Giovanfrancesco Rustici. Le compagnie del Paiuolo e della Cazzuola. Arte, letteratura, festa nell’età della Maniera (Florence: Olschki, 2008), 361–63; and Anthony Cummings, The Maecenas and the Madrigalist: Patrons, Patronage, and the Origins of the Italian Madrigal (Philadelphia: American Philosophical Society, 2004), 98–106.33 Novelle, facetie, motti et burle di diversi autori, riformate e corrette (Verona: n.p., n.d. [1551]), 90–101; Facezie, motti, buffonerie et burle, del Piovano Arlotto, del Gonnella, & del Barlacchia, Novamente Stampate (Venice: Viano, 1568).34 For the Cazzuola, see Anthony M. Cummings, “The Company of the Cazzuola and the Early Madrigal,” Musica Disciplina 50 (1996): 203–38; Mozzati, Rustici; and Stephen Milner, “‘Fanno bandire, notificare, et expressamente comandare’: Town Criers and the Information Economy of Renaissance Florence,” I Tatti Studies in the Italian Renaissance 16 (201): 107–51, at 121–22.35 Agnolo Firenzuola, “Dialogo delle bellezze delle donne,” ed. Lorenzo Scala, in Prose (Florence: Torrentino, 1548), 372: “Menatoci alla piazza, e consegnatici ad un banditore, e cavalli e asini tutti fummo messi allo incanto […].”36 Doni, Marmi, 99–100: “Por. È egli vero, o no, che tu facci un libro nuovo di cose sotto terra, cioè che tu mostri che ogni nostra materia è là sotterrata et che a poco a poco esca fuori. Cer. Questa è pure cosa grande che a’ Mari si sappia tutti i fatti d’altri; che t’ha detto di mio libro, miei umori o materie? Por. Si sa! È cosa publica. Cer. Come publica? Che a pena n’ho fatto quattro fogli di scrittura.” Cerrota later discloses that “his” book is called Il Mondo nuovo, presumably Doni’s.37 Doni, Lettere, Florence, 1547, 61r (letter to Francesco Reveslà); published in Cecilia Ricottini Marsili-Libelli, Anton Francesco Doni scrittore e stampatore (Florence: Sansoni, 1960), 339–40.38 For these and other accounts of visits to painters’ workshop and studios, see Martin Warnke, The Court Artist: On the Ancestry of the Modern Artist (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 165, 232–33; and the fundamental study by Neilson, “Demonstrating Ingenuity,” 64–69, 73–77. The notes in the present article will only refer to sources not mentioned in Warnke’s and Neilson’s work.39 On the recreational in Vasari’s Ragionamenti, see Vincenzo Caputo, “‘Un passatempo bello, utile e dilettevole’: La forma dialogica dei Ragionamenti di Giorgio Vasari,” Studi Rinascimentali. Rivista internazionale di letteratura italiana 3 (2005): 97–112.40 Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno (Florence, 1681); edition cited: Baldinucci, Notizie, ed. F. Rancalli, 5 vols (Florence: Batelli, 1845–47), 3: 18.41 Baldinucci, Notizie, 15.42 Vasari, Vite, 7: 163.43 Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venice: Franceschi, 1567), ff. 22r–23r.44 Girolamo Genga, letter from Rome to the Duke of Urbino, 4 July 1523; in Giorgio Gronau, Documenti artistici urbinati (Florence: Olschki, 1936), 116: “Jeri meser Gismondo [Chigi] uenne a uedermi lauorar de una bona uoglia.”45 Vasari, Vite, 4: 577: “dopo i suoi studii andava spesso a starsi col Moro per vederlo lavorare e ragionare seco amichevolmente per ricrear l’animo quando era stracco negli studî”; cited by Neilson, “Demonstrating Ingenuity,” 64.46 Anton Francesco Doni, Le nuove pitture del Doni fiorentino; letter to Battista Franco; MSS version not in published edition; Sonia Maffei, ed., Pitture del Doni Academico Pellegrino (Naples: Stanza delle scritture, 2004), 282–83.47 Vasari, Vite, 4: 266: “Laonde innamorato del suo esercizio et apparati molti segreti della pittura, vedendo solamente alcuna fiata a cotali pittori idioti fare le mestiche e adoperare i pennelli, da se stesso guidato e dalla mano della natura, si pose ardimentamente a colorire, pigliando una assai vaga maniera e molto simile a quella del nuovo Apelle suo compatriota [i.e., Raphael], ancorché di mano di lui non avesse veduto se non alune poche cose in Bologna.”48 Piemontese, De’ secreti; Isabella Cortese, I secreti ne’ quali si contengono cose minerali, medicinali, arteficiose, et alchimiche, et molte de l’arte profumatoria (Venice: Barliletti, 1561).49 The culture of secrecy is now a lively topic of study. Some of the more influential contributions include: William Eamon: “Arcana Disclosed: The Advent of Printing, the Books of Secrets Tradition and the Development of Experimental Science in the Sixteenth Century,” History of Science 22 (1984): 111–50; William Eamon, Science and the Secrets of Nature: Books of Secrets in Medieval and Early Modern Culture (Princeton: Princeton University Press, 1994); William Eamon, The Professor of Secrets: Mystery, Magic and Alchemy in Renaissance Italy (Washington, DC: National Geographic, 2010); and William Eamon with F. Peheau, “The Accademia Segreta of Girolamo Ruscelli: A Sixteenth-Century Italian Scientific Society,” Isis 75 (1984): 327–342. For the secrets of the figural arts, see Pamela O. Long, Openness, Secrecy, Authorship: Technical Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Renaissance (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001); and Timothy McCall, Sean Roberts, and Giancarlo Fiorenza, eds, Visual Cultures of Secrecy in Early Modern Europe (Kirksville: Sixteenth Century Society, 2013).50 Vasari, Vite, 1: 248–49: “et in somma molti altri avvertimenti de’ quali non fa bisogno ragionare, essendo oggi notisdsime tutte quelle cose che costui ebbe per gran seccreti e rarissime in que’ tempi.”51 Vincenzio Borghini, Carteggio artistico inedito, ed. A. Lorenzoni (Florence: Seeber, 1912), 12, 14. For a draft of Borghini’s letter to Vasari, see Eliana Carrara, “Vincenzio Borghini, Lelio Torelli e l’Accademia del Disegno di Firenze: Alcune considerazioni,” Annali di Critica d’Arte 2 (2006): 545–68, at 565.52 Allori addressed his manual to six noblemen who had requested instruction in drawing. For these and other drawing manuals, see Patricia Reilly, “Drawing the Line. Benvenuto Cellini’s On the Principles and Method of Learning the Art of Drawing and the Question of Amateur Drawing Education,” in Benvenuto Cellini: Sculptor, Goldsmith, Writer (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 26–50; Ulrich Pfisterer, “Der Kontrakt des Zeichners. Barent Fabritius und die disegno-Theorien der Frühen Neuzeit,” in Disegno: der Zeichner im Bild der frühen Neuzeit, ed. Schulze Altcappenberg. Exhibition catalogue (Berlin: Staatliche Museen zu Berlin, 2007), 44–53, at 46–47; and Ulrich Pfisterer, “Was ist ein Zeichenbuch?,” in Punkt, Punkt, Komma, Strich. Zeichenbücher in Europa, ca. 1525–1925, ed. M. Heilmann, Nino Nanobashvili, Ulrich Pfisterer, and Tobias Teutenberg (Passau: Klinger, 2014), 1–10.53 Stuart Clark, Thinking with Demons: The Idea of Witchcraft in Early Modern Europe (Oxford: Oxford University Press, 1999), 113; Patricia Parker, “Spelling Backwards,” in Rhetoric, Women and Politics in Early Modern England, ed. Jennifer Richards and Alison Thorne (London: Routledge, 2006), 25–50, at 26, 47.54 Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study of Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1957), 82.55 Elizabeth Pilliod does not discuss this passage in her foundational book: Elizabeth Pilliod, Pontormo, Bronzino and Allori: A Genealogy of Florentine Art (New Haven and London: Yale University Press, 2001).56 Frank Fehrenbach, “Calor nativus—color vitale. Prolegomena zu einer Ästhetik des ‘Lebenigen Bildes’ in der frühen Neuzeit,” in Visuelle Topoi, ed. Ulrich Pfisterer and Max Seidel (Munich: Deutscher Kunstverlag, 2003), 151–70, at 166–67 n.78; Frank Fehrenbach, “Kohäsion und Transgression. Zur Dialektik lebendiger Bilder,” in Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, ed. Ulrich Pfisterer and Anja Zimmermann (Berlin: Akademie, 2005), 1–40, at 4–6.57 Philip Sohm, “Palettes as Signatures and Coded Identities in Early-Modern Self-Portraiture,” Art History 40 (2017): 994–1025.58 Tristan Weddigen and Gregor J. M. Weber, “Alchemie der Farben: Tizian porträtiert seinen Farbenhändler Alvise ‘Dai Colori’ Dalla Scala,” in Tizian—Die Dame in Weiß, ed. Andreas Henning and Günter Ohlhoff (Dresden: Sandstein, 2010), 47–59, at 54–57. For a creative and convincing application of their ideas to the “palette” of Lotto’s carpets, see David Kim, “Lotto’s Carpets: Materiality, Textiles, and Composition in Renaissance Painting,” Art Bulletin 98 (2016): 181–212, at 200.59 Doni, Marmi, 72. Doni frames Tribolo’s confused dream with a confusion of his own. The staging of La Mandragola that he attributes to Bronzino or Salviati is a version of the scenery painted by Sarto and Aristotile da San Gallo for a performance of La Mandragola staged by the Cazzuola, as described by Vasari; Anthony M. Cummings, “The Company of the Cazzuola and the Early Madrigal,” Musica Disciplina 50 (1996): 203–38, at 205–7, 218–19; Rossi, “Artisti e discorsi,” 314–17.60 Doni, Marmi, 72.61 Doni, Nuove pitture, ed. Maffei, 282: “Quando io ho veduto, Signor mio, voi, la vostra famiglia et il saper vostro in pittura et in disegno, m’è parso di vedere tutto a un tempo un animo tranquillo nel vostro petto, un viver lieto nella vostra casa et una gran felicità di fare bene inteso nella vostra mano. L’ambizione, che suole esser compagna della maggior parte di coloro che tengono l’eccellenza nel pennello, non credo che vi venisse mai attorno e non credo che la conosciate. La superbia et il fausto che tali galleggia, son certissimo che non furon mai alla vostra mensa. Forse che non si può venire ogni ora da voi? o siate al letto, a tavola, colorire, far modegli, ritrarre o altro? […] E val più la libertà che voi date a ciascuno che vi dimandi, richiegga et che si serva di voi, che non vale quanta boria et quanta pompa fecero mai mille fantastichi dipintori, a una buona parte de’ quali saprei dare il nome, s’io volesse.”62 Sohm, “Palettes as Signatures.”63 Anton Francesco Doni, letter to Alessandro Farnese, 19 May 1553 (Venice: Scotto, 1554), XXXIr: “io sono poi scrittore, sonatore, cantore e dipintore.” In a letter to Paolo Giovio (LIV), he claimed knowledge of drawing and design (disegnare) instead of painting. In the prefaces to his letter to “Giovann’Angelo Scultore” and his Disegno (Venice: Giolito, 1549), he wrote, “Perché non sono io scultore et dipintore almeno almeno come Michel Agnolo, così come io sono disegnatore il più più [sic], come il fattor vostro?”; Anton Francesco Doni, La Zucca, 4 vols (Venice: Marcolini, 1551–52), 3: 164–65. Doni first tested a version of this phrasing in Anton Francesco Doni, Lettere del Doni (Florence: Doni, 1546), 49r.64 For Doni’s illustrations, see Michel Plaisance, “Il riuso delle immagini nei ‘Marmi’ del Doni,” in Percorsi tra parole e immagini (1400–1600), ed. A. Guidotti and M. Rossi (Lucca: Pacini Fazzi, 2000), 9–18; Chiara Callegari, “Il corredo silografico dei Marmi e l’editoria illustrata del tempo,” in Rizzarelli, I Marmi, 229–62; and Giovanna Rizzarelli, “‘O che belle figurette’: La struttura del dialogo e la funzione delle illustrazioni nei Marmi,” in Rizzarelli, I Marmi, 263–309.65 Discussed by Marieke van den Doel, “Introduction,” in The Learned Eye: Regarding Art, Theory, and the Artist’s Reputation: Essays for Ernst van de Wetering, ed. M. van den Doel, N. van Eck, G. Korevaar, and A. Tummers (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 9.66 Vasari, Vite, 4: 379–80.67 For two fascinating discussions of disassembling and reassembling figures (although unrelated to Doni), see Leonard Barkan, Unearthing the Past, 205–7 and generally chs. 3 (Fragments) and 4 (Reconstructions); and Fredrika Jacobs, “(Dis)assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno,” Art Bulletin 84 (2002): 426–48, at 441–42.68 Doni, Marmi, 105, 9–16 at 9: “Il fare che noi facciamo e l’operare che noi operiamo mi par che sia un metere insieme molte cose disunite e farne una unita: il veder là in terra una statua di marmo in pezzi son disunioni; mettegli insieme, fa un’unione d’una figura.”69 Ibid., 639–40.70 Vasari, “Introduzzione alle tre arti del disegno,” cap. XV (“Della pittura”): 9–12; at 9. “Perché il disegno, padre delle tre arti nostre, architettura, scultura e pittura, procedendo dall’intelletto, cava di molte cose un giudizio universale. […] E da questo per avventura nacque il proverbio de’ Greci ‘Dell’ugna un leone,’ quando quel valente uomo vedendo scolpita in un masso l’ugna sola d’un leone, comprese con l’intelletto da quella misura e forma le parti di tutto l’animale, e dopo il tutto insieme, come se l’avesse avuto presente e dinanzi agl’occhi.”71 Quiviger, “Arts visuels,” 52–65; Rossi, “Artisti e discorsi sull’arte,” 314–17; Doni, Nuove pitture, ed. Maffei, Pittura, 282–84.72 Doni, Mondi, 373: “Messere, voi