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An Edition of Ambrosio Nieto’s Paradise Lost: A Drama in Four Acts : (c. 1920–50)

2023; Wiley; Volume: 57; Issue: 3 Linguagem: Inglês

10.1111/milt.12454

1094-348X

Angélica Durán,

Theater, Performance, and Music History

The works and legend of John Milton (1608–74) have been extensively and intensively studied around the globe, the evidence for which is at times abundantly clear and readily accessible, but at other times ephemeral and dormant. One little-known work inspired by Paradise Lost that appears to document an ephemeral staging has remained accessible only to Hispanophone readers in a few select libraries: El Paraíso perdido: Drama en 4 actos arreglado por Ambrosio Nieto, sobre la inspiración del inmortal Milton (Paradise Lost: A Drama in Four Acts Arranged by Ambrosio Nieto, upon the Inspiration of the Immortal Milton [c. 1920–40]) by Ambrosio Nieto Cházares (1875–1950).1 I first read the play in 2015, via a digital copy of the material copy at Northwestern University that my campus library provided me. During a research trip in 2016 to the play's city of origin, Puebla de Zaragoza, Mexico, I was unable to locate a material copy of the play. In 2021, I was, at last, able to work directly with the small (15 cm x 9.5 cm) material copy at the McCormick Special Collections of Northwestern University, due to the librarians' diligent work in securely re-opening access to outside scholars during the COVID pandemic.2 This issue of Milton Quarterly makes the drama widely available by providing a facing-page Spanish transcription and English translation of the drama. El Paraíso perdido: Drama en 4 actos is undated, like many publications by Nieto's press, Casa Nieto.3 WorldCat indicates “[18?].” Nieto's few biographies are brief and often lack specific dates. For example, Aurora Ocampo's biographical entry provides only the decade for some of Nieto's activities: “[e]n los años treinta impulsó el teatro social como mecenas y director de escena, abrió una librería y estableció una imprenta” (in the 1930s, he propelled public theater as a sponsor and stage manager, opened a bookstore, and established a press) (25). I have narrowed down the earliest likely publication date of El Paraíso perdido: Drama en 4 actos to c. 1920 through the advertisement page on the recto side of its back cover page, which is provided in the Spanish transcription and English translation. This advertisement on the back cover of Los Hermanos Villa's book lists the following in the “Varios” (Varieties) series published by Casa Nieto: Una Mujer Extraordinaria [An Extraordinary Woman] Pastorela. – La Noche más venturosa [The Most Fortunate Night] Pastorela. – El Paraíso Perdido. La Reina de las Américas Latinas [The Queen of the Latina Americas] Las Quince Gradas [The Fifteen Stair-steps] Nieto's short, delightful drama draws directly Milton's epic poem Paradise Lost, from which it takes its primarily title. Nieto's Paradise Lost: A Drama in Four Acts expands upon the dramatic elements of Milton's works. Milton's dramatic publications are the entertainment Arcades (early 1630s), masque A Masque Presented at Ludlow Castle, and mature tragedy Samson Agonistes (1671). Further, Milton's working notebook, the Trinity Manuscript, contains outlines and titles of biblical dramas, including ones focused on the Fall of humankind based on the biblical Genesis 1–3, along with his epic Paradise Lost. “Adam unparadiz'd” is the presumed title above the struck-through “Adams Banishment” for one such biblical drama.6 Timothy Burbery accounts for some of the dramatic elements in Milton's works by illuminating public and private theater in contemporary London. He draws attention to the fact that “Milton's birth in 1608 means that his early boyhood coincided with Shakespeare's (1564–1616) final years, and of course the Milton family home on Bread Street was a stone's throw from the Mermaid Tavern and well within walking distance of the Blackfriars Theatre,” in which the family had a trusteeship (1, 2). He conjectures that “Milton may have attended puppet shows as a child. These shows are of importance because they contained residual elements of the defunct mystery play genre and thereby could have given Milton some idea of what these plays were like” (11-28).7 He finds another clue in The Reason of Church Government (1642) that Milton sought a genre that would aid him in penning something “doctrinal and exemplary to a nation” (Milton, Prose) and that he proposed “that the government sponsor ‘paneguries,’ that is, large pseudo-religious assemblies at which such plays could be shown. Milton evidently wished (unsuccessfully, it turned out) to convince the Commonwealth leaders that the theaters did not need to be closed, but instead could be reformed” (Burbery 69). Conversely, pseudo-religious assemblies have long been a part of Mexican civic theater, particularly in Puebla. As José Sánchez indicates, [l]a literatura Mexicana en los albores de la colonización consistía principalmente de relatos históricos, tratados gramaticales y filosóficos, y libros doctrinales, medios todos de preservar las hazañas de los conquistadores españoles, entenderse con los indígenas y consolar sus congojas…. Las celebraciones de fiestas cívicas y religiosas rompían la monotonía de la vida colonial y dan lugar entre los ingenios del país a frecuentes justas literarias que revestían gran pompa. (Mexican literature at the beginning of [the Spanish] colonization consisted principally of historical accounts, grammatical and philosophical tracts, and doctrinal books, all means for preserving the deeds of the Spanish conquistadors, to communicate with indigenous people, and to comfort their griefs…. The celebrations of civic and religious festivities broke the monotony of colonial life and provided occasions among the wits of the country for frequent literary competitions marked by great pomp). (12) Mexico's persistent and strong tradition of civic drama in theaters, public squares, and streets has some of its roots in the pre-Columbian religious culture of the Americas and some in Spain's Golden Age (c. 1580–1680) theater. Spain's major colonizing efforts in Mexico actively merged the two: Durante la conquista, los misioneros encontraron en las representaciones prehispánicas el medio idóneo para lograr la evangelización de la población nativa, debido a que ambos pueblos eran altamente religiosos…. Hacia 1524 en España, el teatro ya tenía una tradición de representaciones en torno a la iglesia. (During the conquest, missionaries found in pre-Hispanic stagings the ideal means to achieve the evangelization of the native population, given that both peoples [native American and Spanish] were very religious…. Since 1524, in Spain, theater possessed a tradition of stagings focused on the Church.) (Argudín with Argudín 23) La cuidad de Puebla se volvió centro de intercambio económico de primer nivel; ciudad situada geográficamente entre dos fuegos: el Puerto de Veracruz y la capital del país. Aduana indispensable de las embarcaciones comerciales procedentes de Sevilla, y de las de China … movimiento que propició riqueza y burguesía. (The City of Puebla became a center of economic exchange of the first order; a city situated geographically between two fires [that is, brilliant entities]: the Port of Veracruz and the capital of the country. An indispensable customs house for the commercial boats coming from Seville [Spain] and from China … was a trend that brought wealth and the bourgeoisie.) (Quitt 9) Puebla's El Teatro Principal, active from 1759 to 1902, was a crown jewel of Mexico's high theatrical activity from the colonial to early independence period. Both Mexican and Spanish plays were featured in El Teatro's inaugural season. Eduardo Gómez Haro captures the nineteenth-century multinational and cross-generic dramatic fare in Puebla of Nieto's youth in his description of the staging of Italian operas and “en los intermedios trozos del Dante y otros poetas clásicos italianos” (in the intermissions, bits by Dante and other classic Italians) (71). Poblano audiences would have had experiences of epic transposed into dramatic stagings with such vignettes from Dante Alighieri's epic The Divine Comedy. It was into this theatrical landscape that the imported (European) works of Lope's and Calderón's near contemporary to the north, Milton, was adapted for the lighter entertainment yet still religious civic entertainment for Poblano audiences able to appreciate and discern the multiple literary modes and traditions that intermingle in pastorelas. The cosmopolitan sensibility that Nieto's Puebla possessed was fostered not only by this rich theatrical activity but also by the establishment of public libraries and schools starting in the early sixteenth century. Its cultural growth was driven in large part because of its location on the well-traversed route from the Atlantic port city of Veracruz, which served as the main entry point for Spanish America, to the capital of Mexico City. Nineteenth-century editions of the works of Milton and William Shakespeare are in Puebla's Biblioteca Palafoxiana (established 1646), the first circulating public library in the Americas. Literate Poblanos like Nieto thus had access to Milton's works and legend and, by extension, to study his dramatic techniques.12 Those techniques are not lost on Hispanic readers or in Hispanophone translation. Nieto's dramatic adaptation of Milton's heroic poem would not have surprised literary critic Esteban Pujals, who opined in the 1960s that, “[s]iempre me he inclinado a creer que el decreto parlamentario de 1642, prohibiendo las representaciones dramáticas, privó a Inglaterra de tener en Milton el Calderón inglés” (I have always been inclined to think that the Parliamentarian decree of 1642 prohibiting dramatic representations deprived England from having in Milton the English Calderon) (210). Enrique López Castellon includes in his Spanish translation of Paradise Lost (2005) a note at the end of Book 10 that echoes Pujal's sentiment, that “Milton con su sensibilidad de dramaturgo, cuida especialmente el final de cada libro, como se busca en el teatro crear una buena impresión” (Milton, with his sensibility as a dramaturge, takes special care with the endings of each book, just as one looks for in the theater, to create a good impression) (497). Within the rich theatrical context discussed, due credit must be given to the internal merits of Nieto's Paradise Lost: A Drama in Four Acts. He was adept in a variety of short dramatic genres. In addition to pastorelas, he wrote Comedias para Niños, Títeres, Zarzuelas (children's comedies, puppet shows, short operas with spoken dialogue). In Historia del Teatro en Puebla (Siglos XVI a XX) (History of Theater in Puebla [Sixteenth to Twentieth Centuries]), Ricardo Pérez Quitt describes Nieto as un escritor modesto de vidas ejemplares de santos y de pasajes inspirados en El paraíso perdido de Milton; de ahí su gusto por editar y representar pastorelas. Adaptó a los clásicos e hizo adaptaciones de obras famosas de su tiempo que aparecieron con el sello de la Casa Nieto. (a modest writer of exemplary lives of saints and of inspired passages in The Paradise Lost of Milton; from there stemmed his enjoyment in publishing and staging pastorelas. He adapted the classics and made adaptations of works famous in his era that appeared with the press stamp of Casa Nieto.) (96) In the back advertisement page of Paradise Lost: A Drama in Four Acts, Nieto clearly defines his four-act play as a “Pastorela” (El Paraíso perdido, inside back cover). In one branch of this civic dramatic genre, “[d]e origen religioso y de carácter popular, las pastorelas son una tradición decembrina que narra las peripecias de un grupo de pastores rumbo a Belén para adorar al niño Jesús el día de la Navidad” (of religious origin and popular character, pastorelas are a tradition in December that narrate the incidents of a group of shepherds on the way to Bethlehem to adore the child Jesus on day of the Nativity) (Orozco; see also El universal). Other branches imagine other scenarios that ultimately lead to a concluding scene with the child Jesus at the Nativity, as does Nieto's pastorela. For example, La noche mas venturosa (The Most Fortunate Night [1920]), another pastorela listed on the back cover advertisement of Paradise Lost: A Drama in Four Acts, is set on Christmas and features shepherds, but opens with a “Conciliabulo” (Secret Meeting) with the characters Luzbel (Lucifer), Pecado (Sin), and Astucia (Cunning) in Hell and has scenes with the archangels Gabriel, Michael, and Raphael (Los Hermanos Villa [3]), even though only the archangel Gabriel appears in the biblical account of the Nativity (Luke 1.19, 26). The Most Fortunate Night is useful for demonstrating the diversity of the pastorela genre. It includes stage directions about music, musical lyrics, and quick action, all typical but not requisite features. It starts with “Música triste” (Sad music) and ends with peaceful music; all the acts include dialogue punctuated by “Música alegre” (Happy music) with hymnal lyrics that are readily interpreted as showing God's presence everywhere, even in Hell; and there is a dance in Act 2 and a fight scene in Act 3. While Nieto's Paradise Lost: A Drama in Four Acts does not feature music, it cleverly deploys other typical features of the genre, young actors and the stage setting in particular, as reflected on this volume's Spanish transcription and its Notes and the English translation with its Notes. Finally, it is worth mentioning that the dramatic reading that co-translator Brenae Newhard Samuelson and I conducted indicates the likely duration of Nieto's pastorela to be roughly one hour, based upon stage directions and other factors, an apt length for civic drama. The first two acts of Nieto's Paradise Lost: A Drama in Four Acts are set in Hell, with Act 1 dramatizing the preparations for the temptation of Adam and Eve by Satan, a stand-in for the Deadly Sin of Pride, in dialogue with the characters of Ira (Anger) and Invidia (Envy); and Act 2 dramatizing Satan's return from his successful temptation and the proliferation of the remaining Deadly Sins of Avaricia (Greed), Lujuria (Lust), Gula (Gluttony), and Pereza (Sloth). The last two acts are set in the Garden of Eden. Act 3 features only Adam and Eve, bickering before reconciling. Act 4 starts with the archangel Michael telling the fallen pair that they are to be expelled from the Garden, after “Eve falls as if overcome by sleep,” as the stage directions have it, narrating to Adam key scenes of biblical history ending with a unification of narration and action for spectacular effect. Michael concludes the play saying “Rejoice, and see there the Savior of the world. (Uncover the nativity.) The true Messiah that opens the doors of the ‘PARADISE LOST’ / THE END.” The Notes for the English translation of Paradise Lost: A Drama in Four Acts point out correspondences to specific passages in miltion’s Paradise Lost. I conclude this Introduction by calling attention to some of the correspondences between Nieto's pastorela and Milton's outlines for biblical dramas in the Trinity Manuscript, since they indicate some of the vestiges of those outlines that Nieto drew out and emphasized. I have not uncovered evidence that Nieto had access to or knowledge of the manuscript. In Milton's first outline, “Michael. Heavenly Love” appears as either two characters or a corporate character; in the second outline, “Michael [or?] Justice. Mercy” appears. Nieto makes Michael a major character in Act 4, as does Milton in Books 5, 6, 11, and 12. With the character Michael, Nieto's pastorela, like Milton's epic, extends the portion of the Trinity Manuscript outline, “Adam unparadiz'd,” which includes an unnamed angel who “causes to pass before his [Adam's] eyes a masque of all the evils of this life and world” so that Adam “is humbled” and “relents” (Burbery 77). In the first outline of the Trinity Manuscript, Milton includes the allegorical figures of Conscience, Death, Labor, Sickness, Discontent Mutes, Ignorance, with others, Faith, Hope, and Charity; the second outline retains the first six, but then replaces “with others” with Fear and (repeated) Death. In Milton's Paradise Lost, vestiges of these kinds of figures are the brief, quasi-allegorical figures of Sin and Death in Books 2 and 10, as well as the valences of vices that predominate in the fallen angels Moloch (Anger), Mammon (Greed), and Belial (Lust and Sloth) in Books 1 and 2. Nieto well utilizes the allegorical figures of the Seven Deadly Sins as surrogate audience members for Satan's summary of his plans that account for his successful temptation of Adam and Eve, much as Milton's Chorus of Angels in both drafts could have served. Nieto also lights upon Milton's implied adjustment from the first to the second outline in the Trinity Manuscript to avoid the problem of staging Adam and Eve's nudity in the second half of the pastorela.13 Milton's first outline has “Adam with serpent” and “Eve,” whereas the second has “Adam” and “Eve,” thus opening up the possibility of staging Adam and Eve only after the Fall, when they would be clothed with “aprons” of “fig leaves” or “coats of skins” (Gen. 3.7, 21). In Nieto's Acts 3 and 4, Adam and Eve are, according to the stage directions, “covered in skins in such a way that they appear sparsely dressed; since their torsos will almost be lost among the flowers.” Scenes from the Bible and early modern English works in direct conversation with the Bible, such as John Bunyan's The Pilgrim's Progress, have been regularly dramatized around the world, as has been well documented.14 Ambrosio Nieto's Paradise Lost: A Drama in Four Acts is a heretofore little-known instance of Milton's biblically based epic within this tradition. Nieto's original audience might have been stirred by the (possible) lively civic entertainment to visit Nieto's bookstore in order to purchase a written version of the pastorela they had just witnessed or any other of Nieto's other wholesome offerings, or to the many nearby churches and rich libraries, depending on their reactions to the pastorela, whether viewed, heard, or read. It is my hope that this Introduction, the Spanish transcription and its Notes, and the English translation and its Notes on this delightful play will move readers, scholars, teachers, and theatergoers today and into the future to appreciate Nieto's work in its own right; even to stage it; to arrange a dramatic reading of it; and perhaps to venture forth to uncover the many untapped cultural treasures related to Milton's works and other early modern English works in “Rich Mexico the seat of Motezume” and in Hispanoamerica more generally (PL 11.407). [Front book cover outer (recto/outside)]i [Ornamental design] EL PARAISO PERDIDO DRAMA EN 4 ACTOS ARREGLADO POR AMBROSIO NIETO. SOBRE LA INSPIRACION DEL INMORTAL MILTON. [Ornamental design] Libreria, papeleria, Imprenta — NIETO. — 3 Norte núms. 414 y 416. Tel. Eric 28-20. Puebla, Pue. [Front book cover inner (verso/inside)] [Ornamental design] EDICIONES DE LA CASA “NIETO” [The two following columns are separated by a vertical line.] PASA A LA PENULTIMA PLANA. [1] [Ornamental design] EL PARAISO PERDIDO DRAMA EN 4 ACTOS ARREGLADO POR AMBROSIO NIETO, SOBRE LA INSPIRACION DEL INMORTAL MILTON. [Ornamental design] Libreria, papeleria, Imprenta — NIETO. — 3 Norte núms. 414 y 416. Tel. Eric 28-20. Puebla, Pue. [2] [Ornamental design] REPARTO: MIGUEL ADAN EVA SATAN IRA ENVIDIA AVARICIA LUJURIA GULA PEREZA [Ornamental design] [3] [Ornamental design] ____ Aparecen Satán, vestido de angel, Ira y la Envidia, vestidos a juicio del Director de Escena. A ser posible en el fondo aparecerá un infierno, o por lo menos, fondo obscuro, ligeramente alumbrado. Bien, si a Miguel se le hubiese dejado combatir conmigo y mis huestes; pero que El mismo, en lucha desigual, me hubiese vencido, no es propio de un Dios. ¡Oh! ¿para qué me cri con tanto poder, hermosura y esplendor, si El mismo debía de eclipsarme? ¡Miguel! ¡Quisiera haber luchado contigo de igual a igual! Y haber medido mis armas con las tuyas sin ayuda de Aquel que tienes por superior. Entonces te hubiera hecho morder la tierra y besarme los pies; más tu te humillaste ante El y te ha levantado de la nada. Y aunque me envidie tu posición, mi soberbia, propia de mi, que soy otro dios, me aconseja no ceder, y con toda la ira de que soy capaz desafío a ese [6] Cielo para vengarme en la pareja que ha hecho de barro. Ea, amigos míos, que forman la trilogía de vicios en mí natos, venid y entremos en el más terrible de los conciliábulos que jamás haya habido y habrá en los siglos. Aunque siendo lo que somos, espíritus puros, no deberíamos dar importancia a lo que se llama creación del mundo. Eso creo yo, y ya que estamos completamente identificados, no perdamos tiempo en inútiles lamentos sino que hay que ver la realidad de los hechos. Conque ¡El rey de la creación es el hombre! Un nuevo ser que en compañía de una mujer se le ha colocado en el paraíso, lugar privilegiado en el nuevo mundo, un verjel de flores y frutos destinado a deleitar a esa dichosa pareja a cuyas órdenes se ha puesto lo que existe y crece sobre la tierra, sin más restricciones que el no comer de cierta fruta prohibida. Esa pareja destinada a alabar al Creador para substituir nuestras alabanzas, no seguirá siendo [8] feliz, es necesario que contravenga la orden de respetar la fruta del arbol prohibido; y al efecto, yo en persona trataré de que se desobedezca tal orden– Yo, el prototipo de la Soberbia– A mi me toca por derecho hacer infelices a esos seres que de triste barro nos han robado nuestro cariño y respeto. ¡Este es asunto de vida o de muerte para nosotros! Y no será otro más que yo quien deba llevarlo a feliz término. Conque, ya veremos ¡Quién puede más! Si ese Dios cuenta con un ejército de virtudes, ¡Satán dispone de ejércitos de vicios! Abur. (Sale corriendo). FIN DEL PRIMER ACTO. NOTA:—Por error, aparece en el Acto Segundo Soberbia; debe ser Ira. [9] [Ornamental design] ____ (IRA Y ENVIDIA.) (Puede utilizarse el mismo decorado del acto primero, El vestuario de Satán, Ira y Envidia también serán los mismos que en el primer acto. Avaricia y Lujuria, de preferencia, jóvenes delgados, y Gula y Pereza, de preferencia, jóvenes gruesos. Pueden ser hombres o mujeres y sus vestidos al buen criterio del Director de escena. Oigan Uds. mi azaña y la triste historia de la flor de un día: Ha sido completa mi victoria sobre Adán y Eva, que así se llaman los de la nueva pareja, y están los desdichados escondidos, temerosos de su pecado. Al separarnos, reconcentré en mí todo el poder de todas mis furias infernales, y como iluminado me dirigí al paraíso, bajo los velos de la noche pude burlar la vigilancia del Angel que lo cuida. Una vez en el paraíso busqué al animal que debía de servirme de instrumento, encontrando, ¡oh felicidad! una serpiente. Introducido en ella, inconcientemente quedó dormida hasta el amanecer. En mi nueva forma, me fuí en busca de la feliz pareja que encontré alabando a su Crea- [11] dor. Esperé pacientemente, los vi tomar un variado cuanto gustoso alimento, volviendo nuevamente a su Creador para agradecerle sus beneficios. – En seguida se dedicaron al arreglo de sus flores y frutales, cuando Eva dice a Adán: “¿no te parece que para dedicarnos mejor sin nuestras deliciosas distracciones nos separemos algunos instantes para ver lo que se aventaja en el trabajo?” Contestó Adán: “esposa mía, vida de mi vida. ¿Como quieres que deje de extaciarme aunque sea por instantes con tu presencia? Dios no nos exije mayor trabajo del que podamos hacer por via de distracción. Además que solos podiamos caer en las redes de nuestro enemigo, como lo ha prevenido el Angel, mientras que acompañados, uno será la fortaleza del otro para resistir a la prueba.” – Después de un diálogo que de momentos me hacía perder la más preciosa de las [12] oportunidades, con el más grande de los regocijos mios, vi que la mujer vencía y se alejaba, bajo la mirada un tanto triste del desdichado Adán. Distraída la mujer en separar las azucenas de las rosas, pude contemplarla por primera vez en toda su belleza y majestad, y crean Uds. que si aun fuese capaz de amar, la hubiese amado; pero mi soberbia, ira y envidia se sobrepusieron, e instintivamente con un culebreo entre la hierva hice ruido que llamó la atención de Eva y me miró con extrañeza. No te extrañe, oh reina de la creación, la más delicada y hermosa de lo creado, si un animal, como yo, admira tu belleza. Eva, entre asustada, y sorprendida, me dice; pero ¿como, siendo animal razonas y hablas? Oh, divina mujer, la dije, tu no sabes lo que vales. Si comieras el fruto de ese árbol que crece al lado de esa agua cristalina que nace en el recodo de este lugar serías tanto co- [13] mo Dios; pues si yo siendo animal irracional, al gustar de ese fruto, me he igualado a tí, si tu la saboreas ¿porqué no te has de igualar a Dios? Eva dice, pero es que Dios nos ha prohibido tocar siquiera ese árbol – Contesté al punto: hermosa cuanto inocente mujer; es que no sabes que Dios al criarnos ha querido tenernos sujetos y no quiere que sabiendo tanto como El, se le igualen. Mira lo que soy, e imagínate lo que serás, comiendo de ese fruto. Ven acompáñame y contemplemos siquiera el árbol de la vida.—Medio enroscandome. Medio saltando no me arrastro sino corro, observando con agrado que la curiosidad de Eva, la hace seguirme y ya frente por frente del árbol, sus maduras frutas la exitan a saborearlas, y aunque con resistencia, corta la fruta y la come. Después de conseguir la victoria más completa en la mujer, fácil ha sido que ésta hiciera comer el fruto a su ma- [14] rido– Y ahora sin conocer la gravedad de su delito y aun saboreando el delicioso fruto se han entregado al sueño aprovechando la noche para ellos tan terrible. Aquí teneis, amigos míos, la historia de la más grande de las hazañas, que espíritu alguno haya hecho. En el cielo no tuve más armas que mi Soberbia, tu Ira (Mirando a la Ira) y tu Emvidia (Volviendo a la envidia,)iv pero en la tierra, ya es otra cosa. Aquí los dos forman partes de mi ser, e identificados conmigo como un sólo Dios, debemos trabajar unidos, criando nuestros auxiliares propios para esta tierra. Gracias, padre Satán ¡Ya verán Uds. lo que puedo hacer! Tal vez, llegue la ocasión en que la Avaricia, mate al hombre en su trabajo por acaparar dinero; pero serán más los que a mi se me entreguen. — Llegará la vez en que el hombre no trabajará ni la cuarta parte del día, y como ganará tanto como cuando trabajaba medio día, tendrá lo suficiente para entregarse a los demás vicios, con lo que probaré mi poder. Será tan grande mi triunfo, que me dedicarán días enteros en que [17] por sarcasmo se llamarán “días del trabajo”, precisamente días en que nadie trabaje. Ya tendrán que hacer Uds. mis caras amigas, una vez que reine en los hombres. FIN DEL SEGUNDO ACTO. [18] [Ornamental design] ____ (En primer termino, un jardín improvisado con plantas de flores, cuyos troncos y macetas se cubrirán con musgo y piedras, naturales o pintadas – En este jardín estarán Adán y Eva, cubiertos con pieles de tal manera que parezcan desnudos; pues sus medios cuerpos casi se perderán entre las flores. En el fondo continuación del jardín.) (En amargos sollozos prorrumpe:) Después de tantas dichas tales penas! Huid memorias de mis anteriores placeres, ya del mal me entrego a sus horrores. ¿Y es este el mundo delicioso que antes disfrutaba?v El cielo mismo que antes me mimaba, ha trocado su amor en fie- [19] ra zaña; derramaba en mi antes el contento y ahora me inunda de amargura; huyo del mismo Dios, cuya inefable voz me deleitaba y era mi contento y alegría. Sí ¡Que no vuelva a ver del Creador su irritado ceño, ni el terrible estampido vuelva a aterrarme de su tonante voz! ¡Quiero borrar de mi memoria lo pasado! Ven benigna muerte! ¡Acaba de una vez con me existencia! Más ¡qué digo! ¡pobre de mí! Esa muerte fatal, ¿acabará también con la homicida serie de males de mi descendencia? ¡Ay de mí! ¡No hay indulgencia para ellos! ¡Todos perpetuarán los miserables rastros de mis deplorables desgracias! ¡Oh, palabras que fuisteis en otros tiempos de tanto gozo para el alma mia, “Creced y multiplicaos” ¡Vuestro fruto será para la muerte! Mis hijos herederos de mis miserias y de mis desventuras, tristes blasfemarán de sus progenitores, y en lugar de bendiciones se nos colma- [20] rá de maldiciones. Además de esto, ¿estoy seguro de que ese fuego intelectual y claro, que al fragil barro de mi cuerpo anima, se apagará en el negro fondo del sepulcro, con esa muerte tan deseada? ¡Funesta incertidumbre! ¿No será que muera mi cuerpo, como vil materia qué es, y quede viva mi alma por ser un soplo divino, eterno como su Creador? ¡Terrible eternidad! ¡Mis cabellos se erizan de nombrarte! Y como el cuerpo también ha tenido participación en el pecado, muy factible será que Dios haga salir del tenebroso sepulcro, cuerpo y alma unidos para someterlos a igual suplicio. ¡Desgraciada suerte! ¿Y a mis descendientes he de dejar la muerte por herencia? ¡Ojalá que, el Dios omnipotente, agotara toda su copa en mí, y yo sólo fnesevi su única y última víctima! Mi posteridad, entonces agradecida, me bendeciría. Ya que he sido yo, el único culpable, [21] me consolaría si Dios descargara su venganza sobre mí sólo y no sobre mi desventurada futura generación; más ¡Miserable de mi! ¡Temblar debo al pronunciar ésto! ¿Cómo podría soportar yo sólo y aún con mi compañera Eva, la ira de un Dios ofendido, más temible que el rayo, cuyo estrago no soportaría el universo entero? Hemos quebrantado su ley, y nosotros y nuestros hijos, con nuestro justo castigo, no podremos satisfacer a nuestro Creador. ¡Oh Dios Todopoderoso! Ya veo que la muerte no tiene poder para prestarme el auxilio apetecido, y que no encuentro en mi desventura el consuelo. ¡Oh, valles, bosques, fértiles colinas, arroyuelos y cristalin