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Marina. Lucchesi, Marco. Santo André (SP): Rua do Sabão, 2023

2023; UNIVERSIDADE NOVE DE JULHO; Issue: 67 Linguagem: Português

10.5585/eccos.n67.25392

1983-9278

Judite Zamith Cruz,

Psychology and Mental Health

Jogo de espelhos e palavras Analogias duma beleza transitiva Foi entre “formigas e cupins”[1] que descobri e inventei por “ver” o que lia. Do jardim a casa, numa aprazível “distração”, li Marina (do latim, marinus, “marinho”). Se ia em busca de cupins, absorvi-me logo numa bela atividade intrínseca de “ler” a natureza humana. Os estados/processos emocionais deram-se ao meu sonho acordado, frente à lua cheia. Por contraste mínimo, o que acontece no sonho propriamente dito é antes uma não narrativa, uma dissociação não controlada, exibida a superfície de fundo inacessível[2], graciosa alternativa criativa à “associação de ideias”. “O sonho de uma sombra”, em Píndaro (522 – 443 a.C.)[3], foi a ofuscação da “verdade” nua e crua. O sonho e a fantasia permitem a estranha fragmentação da sequência do pensamento escorreito, quando se experiencie a realidade de All-Self (ser com tudo em redor). Um efeito é imaginarmos sermos nós aquela “estrela” e recategorizamos algo num “todos juntos”, “transitarmos”[4], sem fixação, encontrado “tudo em tudo”[5]. “Somos plurais”[6] e mutantes sem “coerência”. Colocado a par o ser e o não ser, dada a aparência de Marina, numa superfície lisa refletida, convoca à reflexão que muda, quando “… todos querem, buscam, sonham com você”[7]. Na afirmação do narrador, Celso, é partilhado o desejo de alguém ou dele com “você”. Num detalhe ora geral, ora específico, algo dela poderá ser comparável ou semelhante a outra coisa, uma analogia. No encalço dela, Marco Lucchesi acompanha-nos no “eterno retorno da leitura”[8], trocadas cartas entre Celso e Marina, na década de noventa do século passado[9]. “Rasgadas”, anos passados por ele, entendidas “inúteis e vazias”[10], tendo ela dirigido um e outro e-mail inúteis, para “confissões”, via ”correspondências”[11], em que culpas confessadas nem sejam alheias a “amores mortos”[12]. Anteriormente, Celso chegaria a procurar Marina em “mundos improváveis”. Em locais de sua casa, a falsa presença, inviável, “tão querida”… Possivelmente desejada, chega a ser atingido o paradoxo da perenidade da vida, no espaço exíguo, amor eterno. Marina encontra-se em quase tudo[13]: “Digamos: a) no terreno baldio das gavetas; b) na agenda que perdeu a validade; c) nas fotos inquietas de um álbum (andorinhas em queda: sem cola, pálidas ou saturadas); d) no velho sótão que não tenho.” Como se “pousássemos os pincéis”, em continuidade, o modelo analógico varia no tempo… O escritor acrescenta: “nosso passado é analógico”[14]. Celso escuta cantos, sons e silêncios (a música “dela”?), no aparelho de rádio analógico... “Analogia”, nas nuances de significado no dicionário, são uma entre outras. E dada a representação de um objeto assemelhar-se ao original, pode Marina ser “pintada” em eternas obras de arte. “Vejo-a”, no que vejo e no que leio: “Coroação da Virgem”, de Fra Angélico (1395 — 1455); “A Madona de San Sisto”, de Rafael (1483 — 1520) … Escolho logo a bela Gioventü, de Eliseu Visconti (1866 - 1944). Figura nº 1 – Óleo sobre tela, Gioventü, de Eliseu Visconti (1898) Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovent%C3%B9 Mas é em Candido Portinari[15], numa obra de 1957 – “O menino com pássaro”, que a voz e ela… se me apagou. Seria recolhida e cuidada por aquele que a encontrasse. Figura nº 2 – Elemento de obra de Candido Portinari (1957) – O menino com pássaro Fonte: https://www.wikiart.org/en/candido-portinari/menino-com-p-ssaro-1957 Numa analogia, a figura oscila de forma contínua, entre passado e presente, imparável no tempo. Sem comparecer perante Celso, também ele num não-lugar se quedou[16]. Os seus braços, “irredentos do todo”[17], vivido um “como se…”, avançariam o distanciamento/estranheza[18] face ao espelhado “teatro de sentimentos”. Fora Marina ferida? Num “jogo de espelhos e palavras”[19], “escrevo por espelhos reticentes, com frases e lacunas movediças” …. “Estendo as mãos para o espelho…”[20]. “Refletida” a escrita em processo, encontro Lucchesi solto no outro. Nos seus termos, a palavra “espelho” dará lugar ao oculto no “jogo de espelho, analogias”[21]. Quando a reflexão teria ainda o Sol no “espelho”, o encontro de ambos jorrava luz. Perdida a década de oitenta, o que é dado, antecipado[22]? Novas luzes e sombras. Celso e Marina foram inicial “espelho de paixão”. Seguiu-se a brecha na paixão. Num salão espelhado da paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo, em 1507, vejo uma figuração pintada por Hans Schäufelein. “Herodes” deu lugar à figuração doutros maus tempos, no “Espelho da Paixão” (Speculum Passionis). Cristo diante de Herodes, o malvado, que morreu com o Eclipse lunar. Num “reflexo“, o culpado, no julgamento em “Herodes”[23], convocara Cristo[24], um culpado. Eu sou o outro do outro eterno Eleia, às portas da atual Itália. Numa primeira estrofe de Poema, a expressão dum outro, Parménides (530 a.C. — 460 a.C.), para quem “deus” não foi gerado, existindo[25] ad eternum... A estaca foi colocada num limiar doutro lugar estranho, em Poema: “Aí se encontram as portas”. Talhada a via inovadora do caminhar, tendemos a cruzar linhagens para não nos perdermos. Nem tudo se desgasta e corrompe, com Parménides. No rumo incerto, outra conquista do explorador Ulisses[26], foi ter encontrado o retorno? Ulisses, Celso, Alice, Marina… Pierre e Natacha, Tristão e Isolda. No desencontro, Molly e Leopold ou Eurídice e Orfeu ... A ficarmos “aos pés da biblioteca”[27], a ler vidas nas figuras centrais, estas oferecem um recuo[28]. Abrem portas. Eternas personagens, nem todas juvenis. Celso, o narrador? Alguém que já teve um “matagal” de cabelo perdido, que “nasceu no coração [uma floresta, cabelos…] … com espinhos” - “O elogio da calvície” [29]. Outra personagem de Marina, Alice, foi um exemplo de ajuda, porto marítimo, seguro, onde atracar? Substitui, sem substituir Marina? Alice adotará, também ela, o enigmático porte de “Gioconda”, “a senhora Lisa, esposa de Giocondo”, representada por técnica do sfumato, de Da Vinci (1452 — 1519). Foi seu o “vaso”[30], que Celso amou - “vasos quebrados” [31]. Acresce que “Alice e o vira-lata branco” encontram-se ambos registados num “resumo” de carta[32], em união, bem juntos. Bem articulado no pensado é o que a carta diz e não diz. Mas quem será aquele outro vira latas? Marina ainda pede foto da outra – Alice[33]. Num e-mail registado: “Se puder [você, Celso], mande-me fotos ou vídeos de Alice. Tenho por ela um profundo afeto. Lembro-me de seu sorriso, ao piano”. Será verdade? Uma inquebrável lembrança de Celso, uma só vez, Marina tocara piano com ele, a quatro mãos[34]. Celso poderá ter reparado (n)o vaso, a dado passo. Pode ter tido outra imagem fixada à Alice, de então. Seria aquele vaso que “amava”, ou Alice[35], uma figura magnética? “Para fugir de mil perigos”, a quem não faltou Alice? Alice usou “ampolas e unguentos, magos e poções”[36]? Cuidadora, Alice, com Celso, representado nos rapazes com pássaros feridos[37]? Em suma, pareceria a Celso não existir punção operada ou poder maior, quando os relacionamentos morrem, ainda que os vasos sejam compostos de cacos que se colam: “Não posso reparar o irreparável”[38]. No entanto, Celso conhecia a técnica das peças coladas do Japão - a técnica do kintsugi[39]. Observou, até mesmo o outro vaso por si trazido com os gerânios, da sua antiga casa… “Distancia que se perde. Vaso que se encontra…”[40] Na ficção, a fiação tudo interliga “Vimos a fiação que tudo interliga. Semântica e sintaxe”[41]. Dos golpes de génio ficcional e da sangrenta História, Marco Lucchesi concebeu comparações, em que “mudam as guerras”[42] e as linguagens. Numa realidade de rapto, guerra e paixão, o poema épico transcende o amor passado que eterniza. Homero fundador da literatura ocidental, numa autêntica carnificina, a incerta “Guerra de Troia”, contou com Ájax[43] dentro do cavalo, dando guerra (infinita)[44] a Heitor, o destemido troiano, incapaz de lhe perfurar o escudo. A guerra teve que ser interrompida ao pôr do sol, intervindo Apolo. Do inicial “pomo de discórdia” entre deusas até aos feitos, nove anos passados em guerra, Ájax é “muralha”. A Ilíada evidencia que esmagou o escudo de Heitor, com uma só pedra. Quem sabe se Celso seria uma barreira inexpugnável, de tão “glacial”[45], que se tornou? Numa contenda, para o romance histórico, de 1865 e 1869, Liev Tolstói cruzou aqueles que se amaram, na passagem do Grande Cometa, em 1811: na invasão napoleónica, em 1812, a personagem recorrente, Pierre encontra-se com a bela Natacha, aparentemente apaixonada por Boris, amada por Denisov. Como foi possível a “guerra sem paz”[46]? Celso e Marina viveram dessa “Guerra de quase e talvez”[47], no que foi a “guerra que nos mata”[48]. Lendários amores infelizes e apaixonados, trágicos, na bárbara Idade Média (século V a século XV)? Tristão («tristeza») e Isolda (“das mãos de fada”)[49]. E o Rei Marcos que a perdeu[50]. Guerras nos ensaios não-ficcionais e nas ficções. Já a estranha paixão da cantora Molly e Leopold termina com o “sim” dela, apenas num solilóquio. O corpo de Molly – no livro de James Joyce - seria “sensual”[51], no que ressalta o “incêndio” interior. Divergências? Foi numa dada “tarde”, vinte anos passados, que a caixa eletrónica de Celso recebe um primeiro e-mail de Marina. Iria acabar com a guerra entre ambos. Não parece de comparar com a ficção? Marina e Celso encontrar-se-iam no fim da “guerra fria”[52], em data marcada pela queda do muro de Berlim, 9 de novembro de 1989. Numa Rádio Londres, com “mensagem de Inglaterra aos aliados”, durante a longínqua Segunda Guerra Mundial, ele passava a escutar outra transmissão no rádio bem comum, no sistema analógico. Um sinal da mensagem dela, vulgar. Metáforas básicas da descrição do real Quando se coloque uma figura de estilo, cujos sentidos figurados utilizem comparações como a “metáfora do corpo em lua cheia”[53], é a Lua “tão nua e desarmada a vaporosa Lua”. A pessoa é então toda inteira, se bem que a Lua seja fragmentada noutra fase lunar. Damo-nos a facetas diversas, também. E a não ser a transição de fase a mesma daquela grande lua, Marco Lucchesi ainda afrontou a perda irreparável de parte dela, por Celso, num desaforo: “se você esperava tapetes e fanfarras, perdeu a viagem. Abandonei a timidez, digo o que penso, e sem rodeios.”[54] Dada a acentuada guerra entre Celso e Marina, ao referencial “real”, preferi antes juntar à lua a palavra “viagem” e a palavra “mundo”, no que coloco mais do que o que (a)parece – numa alegoria. Assim, na minha perceção subjetiva, uma fenomenologia, ocorreu algo mais a aprofundar. Nessa viragem, limito mais do que o que se me abra à fixação de “guerra”, quando se sucedam figuras de estilo, no livro[55]. Num jogo de linguagem, retiro a desafogada imagem concreta: o passeio na praia, junto da Cinelândia e o que faço? No termo metafórico duma “psicologia de viagem-vida”, encontro logo ali o figurativo, portanto, com os rodeios à casa velha de Celso, com os eventos no trânsito, com as margens do mar face à praia. Meios mundos são a frente “subaquático”[56] e outros territórios e sítios. Poderia convocar imensos espaços de transição, imaginando[57] além de um “mundo submarino”[58]. Lucchesi tantas vezes observa “estrelas”, algumas “estrelas não promissoras”[59]… Voltando ao avesso, na Terra, à “viagem à roda do piano e do quarto”[60], essas são breves viagens e têm fim. Contudo, é dada à incompletude a infinita “viagem à roda dos teus olhos, punhado de beleza, informe, passageira”[61]. Numa estranha viagem de recuo (na revirada do avesso), focada uma “correspondência” sem troca, é de antemão inviabilizado o “sim” e a chegada a bom porto[62]? Da presença na ausência de Marina: tempo de sonho e pesadelo Como “resumir” os “20 anos”[63] de afastamento? Um desapego de “dez mil dias”, após o “terremoto”. “Dez mil dias” sem se falarem? Pretendo dar forma ao texto, quando pense que uma correspondência convencionada abranja reciprocidade e presença, ainda que evitada a “literatice”[64] e o “episódico”. Não “agradará” ao narrador contar das cartas, para se livrar efetivamente delas. Ameaça que irá “destruí-las”. Celso foi intempestivo, aquando do primeiro e-mail de Marina[65], após aqueles vinte anos de alheamento dela… O livro Marina reproduz a reduzida “novela”[66] de singelas cartas e e-mails. Passado o texto a pente fino, no segundo e-mail de Celso, este redige uma desculpa: “Perdi tudo, não sei como. Preciso de um novo computador. Como se não bastassem formigas e cupins. Obstinado, insisto e recupero apenas uma parte”[67]. Numa convencional “não-narrativa”, coloco a tónica na congruência e na intencional, quando seja a “dissonância”[68] desarmante de “lirismos”. Alcançada a agressividade, a crítica mordaz, a sagacidade e o ardil… Frente ao quebra-cabeças, pede-se abertura (de espírito), quando se leia o “romance de ideias”, no pensamento do ser (em Parménides e Heidegger). Na dimensão emocional, a obra de resiliência traz-me a consciência da artificialidade da ficção. Cubro de culpas a protagonista Marina. Coloco logo a poção de amor viático, um mantimento para sustento num “líquido destino”[69]. Logo passa a parecer-me que “essa viagem nunca termina”[70], numa entusiástica volta no carrocel do mundo, num “eterno retorno”[71]. Essa segunda vez que é nomeado o eterno, dá-me esperança, ainda que Celso assuma: … “não quero este destino circular”. ~ E eu quero! Se o “nosso encontro não estava escrito [no destino] … Não houve um deus a decidir nosso destino, nem brilho de uma estrela promissora. Deixámos simplesmente de escrevê-lo [ao destino]”[72]. Escrevamos o que desejemos, então, por linhas tortas. Há ocasiões, em que um sonho se repete e elucida algo[73]… As produções estéticas de artistas foram os produtos de imaginações, ainda que acreditassem ser ajudados pelo diabo, por um santo ou pelo próprio sonho avassalador e as visões enigmáticas. Giuseppe Tartini (1692 - 1770), William Blake (1757 - 1827) ou o cavaleiro Adolf von Menzel (1815 - 1905) são exemplos elucidativos do pensamento mágico dominante, nos séculos XVIII e XIX. Há quase 100 anos, o psicanalista Carl Jung[74] escreveu o seguinte, com um sentido determinista do sonho: “uma experiência anómala, que não é compreendida permanece uma mera ocorrência; compreendida torna-se uma experiência [humana excecional] vivida”. Uma característica desse tipo de experiências únicas é serem inefáveis, mal descritas. Inefáveis ilações, na sombra que vira a luz? Posso recuar atrás, ao sonho e ao tempo de Píndaro[75]. O que alcançou aquele da Verdade, quando viveu entre 522 e 443 antes da nossa era? Com Píndaro, ficou assente que “[no humano] sonho é uma sombra”. Assim colocado, “sombra” opõe-se a brilho, a luz, quando a “verdade” seja ofuscada, esboroada na obscuridade. E na medida em que seja ausente um sentido puro para as palavras, damo-nos a alegorias, a metáforas, da “transparência” da palavra, da luz ao sábio recuo paradoxal. Possa o sonho ser “iluminação”, tal Marina, duma “beleza transitiva”[76], entre as luas cheias. Marina conforma aquilo[77], o deslocado pela sombra, quando fuja a juventude, na transitória impermanência. Que espelho da “verdade”? Logo na primeira configuração, se o par não foi (ou foi?) um “espelho inverso”[78], Marina chega a ser retratada no vidro fosco, na “transformação [dela] num espelho”[79]– “uma Gioconda cheia de segredos”, representada pelo impressionista Eliseu Visconti, em Gioventü. Indecidíveis formatos. Como abordar palavras guardadas num “poço” que, a ser “raso”[80], sempre igual e espalmado, lembra o “infinito” do “abismo (líquido)”[81], entre duas pessoas que “comunicam”[82]? 2 Analise textual de marina O método de analisar textos “Coerência” traduz a ideia, cunhada pelo psicoterapeuta Carl Rogers (1902 – 1987), em que o participante apresente um relato de experiência bem estruturada - lógica, a faceta cognitiva e interpretativa, uma significação de peso na experiência “arrumada”. Na narrativa literária, a noção de “coerência” coloca-se, no antigo Dicionário de teoria da narrativa[83]: “texto como unidade no processo comunicativo, resultante de intenções e estratégias comunicativas específicas, ele é também um texto semanticamente coerente... elementos recorrentes… não integralmente redundante… progressão de informação no interior de um texto … na ‘enciclopédia’ do recetor”[84]. Na nova literatura, Marina alude o “vórtice” do redemoinho amoroso de Celso e Marina, o forte movimento do “terramoto” bem rápido, cruzado com a empolgante sonoridade das bravas ondas. Marina retém uma imensa fluidez, em torno dum eixo fixado ao vórtice entre ambos. Sorvida a voragem sentimental no turbilhão do mar, noutra asserção a “vórtice” – um turbilhão, o fenómeno “incoerente” trespassa a vitalidade dos movimentos guerreiros de “homens”, nos tempos atuais. Onde encontrar uma “secreta harmonia”[85]? Em mulheres, no desaguisado com homens? “Sem que você soubesse, caminhamos lado a lado”[86]. Seremos bem menos coerentes do que se pensou, tanto mulheres quanto homens. Todos nós, humanos, somos sujeitos de analogias. Com o “corpo inelutável”[87] de Marina, que foi o “corpo em fuga” e se encontra ao lado do seu, Celso é já do outro lado. Seja que suba ele à Tocata e Fuga em ré menor, de Bach[88]? A inconsistência é presente na ausência de outrem. Outra mexida foi dada ao mundo amoroso, com as híbridas histórias-ficções, realidades e alternativas. Na alternativa ao modo de organização de “identidade do ‘eu’ estacionário”, sem fluidez de maior, teríamos a fixação eterna. Um risco pode ser nem encararmos a vida sujeita a contingências/acasos – o sem ganhar folgo, “… e, de repente… o sobressalto”. Em Marina, o leitor transcende o sabido (ontológico) e o instituído “romance”, o que não pressupõe que todos os planos sejam antecipadamente traçados. Não sabemos se Marina nos deixou. Ela foi a “glória de um destino”[89]? Um famigerado destino? Um Deus não decide do destino do par amoroso[90]. “Desconheço a direção [do futuro, indeterminado]. Soubesse de uma senha [mágica, um código … e o controlaria Celso. No fluxo permanente de mudança, já o passado e o devir são escapes [na aparente “fuga”], uma “disfunção” no presente [na fantasia inviável]. Porque não viver o aqui-e-agora? Amplificado o tempo, a “hipertrofia…”, é inviável a luta interior, “contra a qual luta o presente”[91]. “Deu-se por fim a glória de um destino. Porque, Marina, os relógios não morrem”[92]. “O vento segue os rumos do destino [ou da predisposição de sorte]”[93], tão mais improvável do que a precisão do tempo dos relógios. Abordagem narrativa na psicologia Numa aproximação literária, na psicologia narrativa, “as personagens são os elementos permanentes que sustentam o desenrolar do enredo”[94]. Nem as personagens fogem, nem restam fragmentadas, na “transparência da voz”[95]. Quem fale no esqueleto narrativo, pensa em episódios de um “guião” (scripts) identitário ou coletivo e, para a “narrativa de perda”, em Celso, congrega-se uma “organização de significado”, no que dê conta de mudanças dessa organização afetiva e psicológica, tão frequente e intensa de privação, podendo tornar-se duradoura ou reatar uma mera ocorrência súbita. O presente texto sobre Marina apresenta “fenómenos” talhados. Dito de outro modo, dá corpo a “ideias centrais, ao happening, ao incidente em torno do qual um conjunto de ações e de interações são dirigidas, com vista a serem reconhecidas, geridas e integradas, ou com as quais um conjunto de ações se relaciona”[96]. Numa forma de encontrar e descobrir ocorrências, farei um parêntesis para o que sabemos de um autor. Na sua suspensão de ideias feitas, como nos “lugares comuns”, nos “hiatos” e nos “silêncios”, o que “lemos” nos não ditos, sem um código? Para o efeito enredado, temos a ajuda de comparações constantes, numa “codificação aberta” do texto. Utilizam-se atributos/características para as palavras todas inteiras e para a variabilidade de significados não ficar de fora. E as “palavras (sem) envelope”, plenas de pregnância e fugidias, impõem afundar numa rigorosa análise linha-a-linha. Haverá ainda que conceber dimensões gerais, para “linhas-da-história”, duma ou doutra mini narrativa ou história, em Marina, o “tempo eterno” e o imparável “relógio dos ponteiros”; a vida e a morte; a terra e o mar, a nuvem e a pedra, o fogo do amor e as suas cinzas… Ao “questionar” os dados/textos, no aprofundamento que se justifica, efetuam-se as aludidas “comparações constantes entre fenómenos”. Da projeção, da narrativa e do episódio Em Marina, identificam-se esparsas narrativas míticas, nas guerras e nos amores. No amor, o “projetado” Orfeu[97] chega a parecer ser Celso, na sua ânsia de que Marina não morra …[98]. Celso poder-se-á sentir, noutra volta, um Marcus[99], chegando tarde, perdida Isolda, amante de Tristão[100]. “Pobre rei Marcos. Tão tarde descobriu o desamor”[101]. Marina não é escrito na primeira pessoa, autorreferenciada. Discriminada a faceta “projetiva” (ex.: uma pessoa não específica ou segunda pessoa, outros, alguém de quem se fala ou escreve): Marina ou Alice descobrem-se entre uma “Gioconda cheia de segredos”, uma Molly, o “verbo infinito”, na “voz” da cantora. Um eco repetido da voz dela, Marina. O narrador e Marina “nadam no monólogo de Molly”[102]. É preciso dizer que “não sei até que ponto lembro da tua voz [Marina]”[103]. Dito de outro modo, Celso mal se recorda do que Marina “disse/diz”, repetidamente. Falhou a voz e “deixou de dizer”[104]. Por seu lado, os episódios reais reportam-se às mínimas ações/interações, as quais podem ser relatos de experiências significativas, por vezes truncadas nas premissas, donde a maior ou menor coerência lógica ou consistência lógica. Quando as palavras chegam a mudar de estado, digamos, aluadas, tornam-se “líquidas, turvas, transparentes”[105]. Passam palavras estranhas pela fluência de selves (“múltiplos eus”, mentais e subjetivos), transformações identitárias. Apreender-se-ão coerências doutros implícitos, aspetos tácitos e inaudíveis da daqui e dali. Narrativa episódica A partir dos fenómenos esparsos, no grosso volume da vida, alcançamos registos de realizações pessoais e dos impedimentos, destinos e acasos, sortes e desaires. Foi a partir dessas constatações que distingui os fenómenos de meros episódios, nas narrativas/histórias, que lembram “todo o texto mostrar de forma holística as cognições e os processos emocionais do autor”[106]. O que se designou de plot (na língua inglesa) para um “episódio”, portanto, vai de encontro à narrativa, ao deparar-se o leitor com uma sequência de eventos ao longo do tempo (“sucessão”), para um “texto”[107], mesmo no mínimo “enredo”[108]. Na forma bem estruturada, visou-se o elemento sequencial e dinâmico, na literatura (na lógica, “gramática” ou “sintaxe”), considerado o episódio o “único esqueleto indispensável” e “menos variável”[109]. A variabilidade de Marina encontra-se nas intercaladas unidades de significado/segmentos de tópico, nas breves temáticas, as quais identificam a substituição de conteúdos, nos registos escritos por Celso. Acresce haver processos narrativos de vários modos evidenciados, no sentir, no experienciar e no pensar: a “descrição externa/concreta de acontecimentos de vida (atuais ou imaginados / passados, presentes ou futuros); a “descrição interna experiencial” (subjetiva), de episódios/narrativas, com a identificação verbal de “reações afetivas e/ou estados emocionais” (ex.: “triste”, “zangado”, “frustrada”, etc.); e a “análise reflexiva/interpretativa da descrição de eventos e/ou da experiência subjetiva, sendo os eventos presentes, passados ou futuros”[110]. No primeiro domínio narrativo, a ênfase no sentir alcança menor complexidade do que o experienciar (interno) e o refletir/pensar. Episódios mínimos Após o desenlace por afastamento, surge um episódio elaborado quase no final do livro. Possui a tónica na conduta de Celso, antes da adesão ao refletido, somente após a imersão interior num quadro e num cenário: Episódio - Título Promessa de calor na aflição dela: “Antes do amanhecer, sacudo meus ossos na areia. O mundo frio no vapor das ondas [do mar], enquanto o sol desponta, bem depois, nas rochas que me vedam o horizonte [limite]. Sem que você soubesse, caminhamos lado a lado. Não sei até que ponto lembro tua voz. Tudo que diz e deixa de dizer [adiante, eco repetido]. O modo, sobretudo a transparência da voz. Como o menino e o pássaro de Portinari. Te vejo, assim, ferida, a proteger-te. Promessa de calor. Será difícil atravessar a noite (p. 91). Registei outros episódios relatados, com mais de “vinte anos”, exceto o primeiro, possivelmente mais recente: (1) Aflições de Celso no mar[111]; (2) Celso e Marina nadaram no mar e, sentir-se-iam “alegres”, possivelmente ao saírem para a praia[112]; (3) “Mística do encontro” de dois “tímidos” (“dissemos algo escasso, imponderável ... o clima, as gentes, a história”)[113]; e (4) Aludidos passeios de bicicleta[114]. Na narrativa criam-se então replays de experiência, quando se atenda ao “eu” subjetivo frente ao quotidiano, a rituais e a “inéditos”, como nos encontros a dois. Somente o episódio de Celso sozinho e aflito no mar não correu bem. Será invencível o revolto mar e a doença de coração: “… ao dorso da onda fria, apressa o coração”[115]. E se é tremendo o risco de morte no mar bravo, não é impossível lutar a dois contra o tempestuoso. O que nem quer dizer deixar de ter mão para apagar aquela ou outra terrível imagem recordada. Afinal, qualquer um sonha com “você”[116]. Ora aquele primeiro “episódio de ‘sonho’”, mas pavoroso, é ilustrativo do mundo irreal, na forma “narrativa”[117]: “um belo dia quase me fui na onda[118] de seis metros. Eu me livrei a muito custo. Um sonho breve que o sal interrompeu. Vantagem provisória...” é acordar. Já o fustigou o voraz turbilhão real da ameaça e perigo no medo da morte dela, quando volte a passar ao mar… Deixar de ser, naquela praia – que “quase levou” Marina … e que é a mesma praia, que “seduz” o narrador[119]. O perigo de afogar-se na praia é real e irreal. Anotei ilações, decorrentes interpretações do texto, nas expressões do autor: (1) Risco frente ao mar[120]; (2) Juventude, em que se possa morrer com alegria[121]; (3) Encontros, fruto de “um milagre matemático… acaso e o seu mistério”[122]; e (4) A bicicleta que “morreu”[123]? A bicicleta? Um indicador do encontro com Marina: “Passeio de bicicleta. Voa o vestido azul. Essa viagem nunca termina”[124]. Noutra apropriação do contexto, o par poderia [ver] “baleias”, ao longe, “delicadas” [125], quando iam pedalando na “bicicleta” … Num contrassenso forjado na comparação, a bicicleta dele era um “cavalo”[126]? Antes dela “morrer”[127], melhor dito, “enferrujar”[128]. Na transição de pensamentos, afetos à morte: “Não há resumo para a última carta. Porque esta é uma carta definitiva. Porque se trata da morte de Marina”[129]. E adiante: “Imploro, Marina, que não morras antes de morrer”[130]. Ficaria ela sem maior sentido de vida? A viragem de alegre “surpresa” chegou a ser concebida, numa anterior “carta destroçada”, restos do que ficou dentro do “caderno escolar” e “cujos pedaços recomponho num mosaico bizantino”[131]: “Carta de amor (desesperado) que rasguei: “...pousa nos lábios uma estrela... secreta harmonia... deserto amanhecer... teu corpo inelutável... lagoa iluminada e seios úmidos... bosque sutil... pequena morte... jogo de espelhos e palavras... teu rosto desenhado no meu peito... à mesa um copo de absinto... duas palavras e voltamos a dormir... infame precipício...” (p. 86). Os procedimentos de análise de experiências são guias de leitura, no que prendem o elucidado “desespero”, o isolamento e o limitado prazer de Celso, quando a vida pudesse afigurar-se um pesado fardo, irado contra Marina, contra o violento mar, o amor eterno… A súmula de alegria - a “surpresa” … Num resumo analítico[132], estabelecem-se relações entre um fenómeno, no sentido da conceção de um episódio. Donde, uma ilustração de seis fatores envolvidos, no episódio Promessa de calor na aflição dela[133]: - Condições causais antecedentes, para a ocorrência reportada (antes do amanhecer, já levantado Celso da areia da praia onde dormiu, ao despontar do sol); - Fenómeno per se (“sacudidos ossos” ao sol, no limite do ser, entre eternas rochas, com a ausência de Marina); - Contexto (a praia junto ao mar ensoleirado); - Estratégias somente idealizadas de ação interativa (ser tomada Marina por indefesa a proteger, no que Celso escreve da sua possibilidade de “ajuda”); - Condições intervenientes (quadro “menino com pássaro” de Portinari…), - O que constrange ou facilita o incidente/fenómeno (recordações de encontros com Marina, num local partilhado e o fenómeno de imaginar um quadro) e - Condições consequentes (a dificuldade de continuar pela noite, sem a presença de Marina e a fixada promessa de calor humano). Nessa leitura duma abstração da experiência, um episódio pode ser idealmente estruturado, se bem que escapem as estratégias de ação interativa. Noutra margem encontram-se a filosofia (de Parménides e Heidegger), o jogo com textos míticos (Ájaz, Rei Marcus…). No “romance de ideias” de Marco Lucchesi, são vastos os domínios de conhecimento. Com o autor aprendi que, ao não aceder a “coisas em si”, tenho as coisas para mim e, talvez, nos apareçam amores e guerras, por prismas do entendimento e da sensibilidade. Dos fenómenos - as aparências - “O que sei?” No quotidiano, sei que vivemos de forma a criarmos conexões entre inauditos episódios, flashbacks, substituições de interesses/temáticas nem buscadas, redundâncias e omissões (como “lacunas de memória”), numa apreensão do que nisso assuma perene “relevância”. O núcleo duro, o “essencial”[134], segundo o autor? “Perdemos as palavras essenciais”[135]. Perdemos “baleias” naquele mar alto, enferrujaram-se as “bicicletas” e desapareceu o “corpo feminino em fuga”[